Главнаянадувные моторные лодкиКарта сайта
The English version of site
rss Лента Новостей
В Контакте Рго Новосибирск
Кругозор Исследователи природыПолевые рецепты Архитектура Космос Экспедиционный центр


Горизонт

Произведения искусства


Доисторические наскальные рисунки, огромные фигуры в долине Наска и других местах Земли, рельефы на саркофаге в Паленке окутаны тайной. Какие загадки хранят они: отражают визиты инопланетян на Землю или «всего лишь» сложную духовную жизнь их создателей — людей?


Наскальные рисунки рассказывают...


По всей нашей планете разбросаны натуралистические, сюрреалистические, реалистические и абстрактные рисунки, рельефы и другие художественные произведения, создававшиеся с эпохи палеолита и до наших дней, что-то отражающие, что-то сообщающие, что-то означающие. Но что? Всегда ли мы понимаем искусство своего времени? Многие ли из нас в состоянии объяснить творчество Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, австралийских аборигенов или кровожадных африканских дикарей? Конечно, мы можем, рассматривая какие-то картины или предметы, высказать свое мнение об их значении, но, вероятно, единственный способ постичь истину — спросить самих создателей. А потому не бессмысленно ли рассуждать о значении доисторического искусства?


Нет, сколь бы сложным это ни казалось.


При этом мы опираемся на аналогии, а такой способ мышления предполагает, что если предметы или обстоятельства действия соответствуют друг другу некоторыми своими качествами, то, как правило, общими у них оказываются и другие характеристики. Подобное предположение, впрочем, может оказаться и весьма обманчивым — некоторые очень ядовитые грибы похожи на съедобные, но быть беде, если употребить их в пищу. Для китайцев символ печали — белый цвет, а японцы полагали, что на европейских портретах изображены только умершие люди — они не знали нашей условности передавать тень темным цветом. И все-таки аналогия — единственный метод для наших исследований, и, если не забывать о его подводных рифах, метод достаточно надежный.


Если учесть различные мнения, высказываемые современными художниками того или иного племени о наскальной живописи, мы получим определенное представление о возможных побудительных мотивах, проясняющих доисторическое наскальное искусство. Но при этом необходимо рассматривать искусство данного региона во всем его контексте.


Единственное, чего нельзя допускать, если мы хотим прийти к более или менее достоверному выводу, это вычленение одного или двух произведений и изучение их изолированно от остальных. В противном случае мы, по существу, искали бы нужный ответ еще до постановки вопроса. Если по поводу некоторых рисунков мы хотим сказать, что они изображают нечто необычное, мы должны сначала доказать, что изображенный сюжет действительно является чем-то необычным. Кроме того, мы должны подтвердить, что эти рисунки точны в своих реалиях и, наконец, что они создавались с заранее поставленной целью, а не являются результатом лишь определенной художественной традиции, которую мы произвольно трактуем как нечто иное.


Например, доисторические космонавты на доисторических рисунках должны были бы выглядеть совершенно иначе, чем обыкновенные доисторические люди. Было бы естественным ожидать, что эти космонавты окажутся похожими друг на друга на рисунках во всем мире. Ведь похожи друг на друга советские и американские космонавты.


Сопоставим теперь эти размышления с действительностью.


Эрих фон Дэникен полагает, что наши «простые и примитивные предки» поклонялись внеземным космонавтам как богам, населяющим далекие планеты. Они изображали их в шлемах (часто с антеннами) и одеждах, напоминающих космические скафандры. Такие рисунки (чей возраст колеблется от нескольких столетий до нескольких тысячелетий)


обнаружены на плато Тассилин в Сахаре, в долине Валь-Камоника в Италии и во многих других местах; к ним Дэникен причисляет даже рисунки и рельефы, относящиеся к верхнему палеолиту: «К наиболее интересным следует отнести доисторические наскальные рисунки в Люссаке, во французском Пуату. На них изображены совершенно современные люди, одетые в шляпы, куртки или шорты. Аббат Брюль удостоверил подлинность рисунков, и его заявление в одночасье разрушило всю систему знаний о доисторической эпохе. Чьи руки держали резец, украсивший эти скалы? У кого хватит фантазии представить себе закутанного в шкуры пещерного человека, наносящего на скальную поверхность фигуры XX столетия? Самые замечательные рисунки, относящиеся к каменному веку, были обнаружены в 1940 году в пещере Ласко на юге Франции. Вид картинной галереи, потрясающей своей свежестью, пластичностью и сохранностью, неизменно порождает два настоятельных вопроса: как освещалась пещера во время нелегкой работы доисторического художника и почему именно ее стены оказались украшенными столь потрясающими картинами? Быть может, те, кому эти вопросы кажутся глуповатыми, помогут нам разрешить некоторые противоречия? Если люди каменного века были примитивными и дикими существами, как тогда они смогли создать на стенах своих пещер такие потрясающие картины? Если же пещерный человек мог создавать такие произведения, почему он оказался не в состоянии возвести постройку, дающую кров над головой? Умные люди признают за животными древнюю, насчитывающую миллионы лет способность строить гнезда и норы. А вот тогдашний Homo sapiens, умевший то же самое... вероятно, не вписывается в нашу систему представлений...»127.


Отвечать на вопросы Дэникена мы начнем в пещере неподалеку от одинокого селения Деламир в австралийском штате Северная территория, в которой находятся изображения двух огромных людей. Одна фигура достигает четырех метров, вторая — чуть более двух метров. Обе облачены в плотно прилегающие одежды, имеющие вертикальную застежку (напоминающую нашу «молнию»); «молнии» разного направления имеются на их одежде и в других местах. У обоих на ногах мощные ботинки, руки упрятаны в рукавицы, напоминающие варежки и составляющие единое целое с одеждой. У меньшего на голове круглый шлем с защитными очками и короткие антенны (или уши?), торчащие из головы. Левой рукой он прижимает к себе оружие, похожее на базуку. У большего оружия нет, но зато над головой возвышается отчетливый купол, а на нем координатная сеть светящихся проводов, напоминающая сложное радарное устройство личного пользования.


Штат Северная территория никогда не подвергался нападениям людей, вооруженных современным оружием. Не приземлялись здесь по ошибке ни американские, ни советские космонавты, которых кто-либо из местных жителей мог бы увидеть и нарисовать. Поэтому эти рисунки, безусловно, очень древние и изображают космонавтов, приземлявшихся здесь в доисторические времена и настолько поразивших аборигенов, что те отразили их визит в наскальном рисунке, возможно, в увеличенном виде.



«Молниевые братья». Рисунок в пещере у селения Деламир, Северная Австралия. Больший брат ростом 4 м, меньший — свыше 2 м. Их нарисовал примерно в 1930 г. старейшина племени вардаманов.


Такая интерпретация, несомненно, логична и возможна — фигуры напоминают нам космонавтов, одетых в космические скафандры и вооруженных современным оружием. Но являются ли они таковыми в действительности?


В 1956 году в Деламир отправился этнограф В. Арндт. Он беседовал со старейшинами племени вардаманов, на территории которого находится пещера и которому принадлежат «молниевые братья» (так называют изображение аборигены). Информацию, постепенно собранную о рисунке, он проверил в беседах с местными жителями, в том числе повторно, спустя несколько лет. Свидетельства разных людей, полученные в разное время, совпадали.


«Молниевых братьев» из Деламира рисовал на протяжении почти 15 лет старейшина племени по имени Эму Як. Сначала он создал картину в своем воображении, а потом в свободное время наносил ее на скалу при активном участии других старейшин племени, которые, таким образом, существенно повлияли на некоторые детали изображенного.


Каждая деталь картины обладает определенным смыслом, а все вместе они передают сложное повествование. Мужчины — это братья из одного племени, вступившие в спор за женщину. Меньший — супруг этой женщины, больший — симпатичный молодой человек, ухаживающий за ней. Оба вступают в схватку, причем меньший пользуется каменным топором, который он держит так, как это предписывает традиция, то есть слева под мышкой.


Ягдядбула не только выше ростом, но у него и более сложная прическа, черная и белая, как грозовая туча, и более длинный пенис, что символизирует его силу и сексуальную притягательность. У Тябуинди пенис короче, а прическа отсутствует. Поэтому он сексуально менее привлекателен. Зато у него могучие ноги и лодыжки. Когда он затопал ногами, чтобы разогреться перед схваткой, раздались раскаты грома.


Черную краску, цвет силы, Эму Як использовал для выделения некоторых частей тела: ушей, глаз, локтей и подмышек. Глаза и уши выделены для того, чтобы в ходе поединка противостоять громам и молниям. Подмышки — поскольку источают сильный запах. Черные крепления «застежек-молний», пересекающих туловище в нескольких направлениях, обозначают позвоночник и плечи, соединенные с пенисом. Ведь большая сексуальная активность требует крепкого позвоночника и мощных плеч, поэтому оба брата должны быть в сексуальном отношении изображены весьма наглядно, если уже они затевают такое страшное сражение из-за женщины.


Но почему же Эму Як решил нарисовать братьев с круглыми лицами, без ртов и шей? В научных сообщениях Арндта и других исследователей мы не обнаружили никаких объяснений. Предположение о том, что, быть может, Эму Як стал свидетелем приземления в Северной Австралии в 30-е годы (когда создавалась картина) пары космонавтов, абсолютно неприемлемо. Зачем ему было бы скрывать такой факт? Более того, если посмотреть на другие изображения человека в этой местности, мы увидим, что ни одно из них не является абсолютным фотографическим отражением живой действительности: изменены пропорции, фигуры как бы скованы, у некоторых увеличены половые органы и почти все в той или иной мере стилизованы. Короче говоря, они напоминают скорее рисунки современных карикатуристов, сознательно утрирующих некоторые характерные черты, с тем чтобы мы сразу узнали изображаемое лицо.


Австралийские художники тоже сосредоточивались главным образом на самых красноречивых чертах и качествах. На картине, изображающей «молниевых братьев», речь идет о сексуальной драме и схватке между мужчинами, поэтому Эму Як и его советчики подчеркивали те части тела, которые воплощают в себе сексуальность и страстность, остальные же либо не изображали вовсе, либо изображали схематично.


Существует масса примеров подобной трактовки наскальных рисунков и в других частях света. Да и в самом австралийском штате Северная территория есть, например, множество изображений мужских и женских фигур, в локтевые, плечевые, коленные и другие суставы которых воткнуты наконечники копий с многими шипами. Головы, как правило, имеют некое подобие маски без каких бы то ни было черт, тогда как половые органы подчеркнуты. Это магические рисунки: если мужчина или женщина находятся в недозволенной сексуальной связи, то оскорбленный супруг или родственник пытаются использовать такие изображения для магического воздействия. Они верят, что живые грешники будут испытывать страдания нарисованных фигур и в конце концов умрут. Поэтому важные, по их мнению, части тела — суставы и половые органы — на рисунках четко выделены, тогда как менее важные либо отсутствуют, либо едва намечены.


Следующую информацию о наскальном искусстве мы обнаруживаем у племени охотников и пастухов сандаве, которое живет в Танзании в Центральной Африке. Сандаве чаще всего изображают животных и людей с круглыми головами, напоминающими шлемы космонавтов. Рисовать их побуждают три обстоятельства.


Во-первых, рисуют дети, которые в играх часто копируют наскальные рисунки, причем, как правило, не слишком усердно. Иногда дети изображают своих соплеменников. В одном месте они несколько раз карикатурно воспроизвели археолога, изучавшего в их местах наскальное искусство.



Наскальные рисунки в Кимберли, Северо-Западная Австралия. Аборигены из племени вороров рисуют подобные фигуры, которые они называют «вандьины», и сегодня; более древние изображения охраняют и подновляют. Рисунки являются частью их племенного культа.



Деталь наскального рисунка из Кимберли. Если современные «вандьины» не являются символическим изображением космических пришельцев, то нет никаких оснований думать, что иначе обстояло дело в прошлом. Можно смело предположить, что и в прошлом эти рисунки носили сугубо культовый характер.


Во-вторых, сандаве пытаются при помощи рисунков заручиться поддержкой во время охоты. Молодой мужчина, рисовавший антилоп куду, говорил, что у этих животных много хорошего мяса и что он видел нескольких таких антилоп в паре миль отсюда. На следующий день он отправился на охоту, но возвратился с пустыми руками. «Мои рисунки были совсем плохими, — сказал он, — поэтому я ничего не добыл».


В-третьих, рисунки как бы символизируют жертвоприношения духам клана, которые, по представлениям сандаве, живут в расселинах скал под камнями, вдали от жилищ. Рисунками они пытаются продлить воздействие этих жертвоприношений. Сандаве молятся своим духам и ищут у них помощи в ниспослании дождя или спасения от болезней. Духам они предлагают домашних животных и в качестве наглядного доказательства своей веры кропят кровью и содержанием желудка жертвы скалы неподалеку от того места, где живут духи. Поскольку следы жертвоприношения быстро исчезают, сандаве кажется, что духи требуют более надежного доказательства о принесенных жертвах. Тогда старейшина племени, руководящий ритуалом, рисует на скале изображение животного и свое собственное (это он имеет право сделать по традиции), дабы наглядно дать понять духам, что они должны быть признательны ему и его соплеменникам.


Впрочем, есть и иные причины, заставляющие сандаве рисовать: они изображают танцы, связанные с культом плодородия, фиксируют необычные роды, например рождение близнецов, рисуя новорожденных в виде взрослых людей, чтобы они выросли здоровыми и сильными, как на рисунке. Запечатлевают они и другие важные и неординарные события, например появление немецких солдат, намеревавшихся захватить территорию их племени. В данном случае рисунок преследовал ту же цель, что и заклинания перед охотой: если нарисуем оккупантов, то легко их выгоним!


Важно, что сандаве, как и вардаманы, рисуют на скалах по самым разным поводам и используют метод, очень далекий от фотографического копирования действительности. Изображая как животных, так и людей, они всегда прибегают к определенным условностям, в разной степени то приближаясь к реальности, то удаляясь от нее.


Составив представление о художниках первобытных племен, отправимся в некоторые широко известные области доисторического искусства.


В центре Сахары находится плато Тассилин, которое древние художники в период между 10-м и 1-м тысячелетиями до н.э. покрыли множеством рисунков. Здесь есть изображения огромных фигур, напоминающих людей, с круглыми одноглазыми головами, из которых торчат пять или шесть рогов, а также двух существ, похожих на шерифов с Дикого Запада, готовых вот-вот выхватить кольт.


Если рассматривать эти фигуры изолированно, то они выглядят странно и даже уродливо. Поэтому взглянем попристальнее не только на отдельные изображения, но и на все тассилинское наскальное искусство в целом.


В Жаббарене, одной из областей плато Тассилин, доисторические художники оставили на скальных поверхностях более пяти тысяч рисунков. Они создали здесь фигуру высотой в пять с половиной метров, которую специалист по первобытному искусству Анри Лот назвал «Великим марсианским богом», а также изображения нагих либо почти нагих фигур с круглыми головами; груди и гениталии некоторых из них указывают на то, что это женщины. Иногда на шарообразных головах древние живописцы дорисовывали рога (это могли быть либо антенны, либо прически), иногда вооружали фигуры луками, стрелами, копьями и дубинами.


В Сефаре рядом с огромными фигурами с шестью рогами поместили фигуры нескольких женщин с шарообразными головами, причем одни их них имеют два глаза, другие — один, третьи — ни одного. У существ с рогами не прорисованы лица. Возможно, это мужчины в масках.


Тассилинские художники использовали в своем творчестве все возможные стили, от почти сюрреалистического до натуралистического. Человеческим существам пририсовывали шарообразные, звериные и птичьи головы, с прическами и без; маленькие заостренные головки произвольно размещали по телу с правильными пропорциями отдельных частей.


Столь же разнообразно изображали и животных.


Некоторых, особенно домашних, рисовали весьма тщательно, так, как будто было очень важно точно воспроизвести все их основные черты. Вероятно, это было необходимо, скажем, в случае, если художник запечатлевал свой скот, а не чей-либо чужой. Современные африканские жители тоже очень точно могут описать приметы любой коровы из своего, иногда довольно большого, стада.


Наоборот, зверей они изображали либо с искаженными, либо с вообще отсутствующими частями тела: слонов с маленькими головками и тремя ногами, страусов с туловищем в десять раз большим, чем шея, скачущих лошадей с ногами, вытянутыми и вперед и назад, как на английской картине XVIII столетия.


Рисовали они и фантастических животных, например зверей с туловищем слона и головой антилопы.


Существовали ли такие создания? Большинство из нас сказало бы, что это вымышленные существа, нарисованные по определенным, сегодня уже неизвестным правилам людьми, которых интересовала не фотографическая точность, а нечто такое, что и они, и окружавшие их люди, и духи умели распознавать. Если этот довод справедлив по отношению к изображенным животным, можно ли его распространить и на изображенных людей? Вероятно, можно, поскольку в изображениях людей на плато Тассилин мы обнаруживаем ту же амплитуду стилей — от натуральности до полной стилизации, — что и в изображении животных. Только у людей несоответствия мы схватываем быстрее, так как речь идет о нас самих. Лишь в этом и заключается разница.


Художники, жившие на плато Тассилин, были не начинающими фотографами, а творцами. Они создавали свои творения в рамках определенных стилистических условностей, причем подчеркивали то, что было для них существенно, и оставляли в стороне прочие детали. И мы поступаем так же, когда, например, рисуем автомобиль: изображаем силуэт кузова и колеса, справедливо полагая, что остальные узнают в нем машину. Такова наша стилистическая условность. Свои условности были и у тассилинских художников. Широкий веер их «космонавтов» берет начало из человеческих форм. Однако их изображения не похожи на изображения «космонавтов» в Северной Австралии, Центральной Африке или Северной и Южной Америке. В чем же отличие тассилинских «космонавтов»? Это могли быть человеческие существа, одетые в совершенно определенную одежду, в масках и с соответствующими аксессуарами, запечатленные во время танцев или празднеств. Но что-то мы, разумеется, уже не в состоянии полностью понять.


Напротив плато Тассилин, на другом берегу Средиземного моря, в северной Италии есть горная долина Валь-Камоника, на склонах которой ее древние обитатели создали тысячи небольших рисунков. Они изобразили фигуры, напоминающие человеческие, с головами, окруженными подобием нимбов, которые соседствуют с людьми такого же вида и размеров, но только безволосыми. Люди с нимбами вокруг головы в основном заняты тем же самым, что и остальные. Некоторые машут пиками и щитами, а один восседает на животном, напоминающем лошадь. Изображены на рисунках и сцены из обыденной жизни: мужчина, бьющий по наковальне, две лошади (или быки), тянущие телегу на колесах, мужчины во время сражения и охоты.




Наскальные изображения различных фигур в долине Валь-Камоника, северная Италия.


Художники вместе с соплеменниками обитали здесь с 3000 года до н. э. вплоть до 16 года до н. э., когда сюда пришли римские завоеватели. Жили они в обычных домах, пользовались каменными и железными орудиями и глиняной посудой, остатки которых были найдены неподалеку от описанных рисунков. Занимались обычным сельскохозяйственным трудом, как и в любом другом месте в ту эпоху... и изображали свою жизнь на близлежащих скалах. Некоторые из них, вероятно, гордились своими «африканскими прическами» либо при определенных обстоятельствах носили маски. И почему бы им не быть обычными обитателями долины Валь-Камоника?



Верхнепалеолитические наскальные рисунки в пещере Альтамира, северная Испания. Бизоны и другие животные нарисованы красной, коричневой и черной краской. Для придания животным динамичности древний художник использовал неровности стен пещеры.


Сможем ли мы найти какие-либо следы влияния внеземных существ хотя бы у самых древних художников верхнего палеолита? Увы, и в этом случае нас ждет неудача. Эти люди по физическому и психическому складу были такими же, как мы, строили себе обычное жилье под открытым небом, а на стенах пещер рисовали в основном для того, чтобы на охоте им сопутствовала удача. Пещеры они освещали с помощью каменных светильников, в которых горел животный жир. Они сохранились на многих стоянках, в том числе и в пещере Ласко. Антропоморфные рельефы на камне или кости в пещере Ла-Марч (Люссак) выполнены с поразительной изобретательностью и напоминают карикатуры (аналогичные изображения встречаются и в других пещерах среднемадленского периода*, например в Габилуа). Мы, однако, должны были бы обладать слишком большой фантазией, чтобы увидеть в этих наскальных рисунках «совершенно современных людей, одетых в шляпы, куртки или шорты».


* Мадлен — финальная культура палеолита большей части Западной Европы, получила свое название по стоянке Ла-Мадлен в Дордони. — Прим. ред.


Линии и фигуры в долине Наска


Приблизительно в 400 километрах к югу от Лимы, неподалеку от города Наска расположены долины рек Пальпа и Наска, пересекающие пустынную местность, именуемую Эль-Инхеньо. Эта негостеприимная пустыня, имеющая длину свыше 60 километров при ширине почти 15 километров, на местном языке называется «пампа». По ту сторону Анд, в Аргентине, слово «пампа» означает травянистая степь. Но на языках индейцев кечуа и аймара это слово используется для обозначения пустынной и ровной поверхности, не связанной с каким-либо типом растительности. Поэтому удивление Эриха фон Дэникена по поводу того, что «обитатели называют всю область пампа, хотя о растительности здесь не может быть и речи»128, необоснованно.


На темной поверхности равнины Эль-Инхеньо резко выделяются своей белизной ровные линии — метровые и километровые, местами густо переплетающиеся друг с другом, геометрические фигуры — треугольники и трапеции, а также изображения животных — обезьян, птиц, пауков, змей — и растений.


В поисках причин появления этих изображений нередко забывали о геологии. И напрасно. Зденек Кукал убедит нас в этом: «Эти линии и фигуры располагаются на неровных поверхностях, покрытых обломочным материалом. Они сложены осадками, принесенными водными потоками, устремлявшимися с гор. Впоследствии ветер выдул из них мелкий песок, и остался лишь грубый щебень. Иногда его называют пустынным булыжником. Щебень представляет собой обломки и кусочки изверженных горных пород, андезита или базальта, размером от нескольких миллиметров до метра. Щебень имеет темный цвет, поскольку покрыт примерно миллиметровым слоем пустынного загара, состоящего главным образом из окислов марганца. Напротив, рыхлые породы, сцементированные гипсом, так называемая гипсовая корка, лежащие под щебнем, имеют светлый цвет.


Линии и фигуры не нарисованы и не процарапаны в горной породе, а получились благодаря удалению щебня и, следовательно, обнажению светлой гипсовой корки, которая с течением времени гоже покрывается пустынным загаром, поэтому цветовой контраст постепенно ослабевает. Но в момент своего возникновения фигуры должны были светиться. Я убедился в этом, когда во время экспедиции в пустыню Наска попытался нанести новую линию. Мне это удалось быстро и легко — удаление щебня за край проводимой полосы не представляет ничего сверхчеловеческого. За несколько лет до этого таким же способом местный учитель с помощью 24 школьников за 12 часов «нарисовал» в пампе весьма приличную пятидесятиметровую рыбу. Пожалуй, больше, чем грубая и утомительная работа, требовалась в этом деле хорошая организация труда и определенные познания в геометрии»129.


Эрих фон Дэникен полагает, что «без современных механизмов и вспомогательных средств подобные работы заняли бы целые десятилетия. Они были бы попросту бессмысленными и бесцельными, если бы не были призваны служить знаками для существ, которые с высоты опустятся на Землю. Следовательно, остается лишь ответить на волнующий вопрос: зачем бы все это делать древним жителям Перу, если бы они не предполагали, что такие летающие существа действительно есть?»


Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны прежде всего выяснить, что за люди жили здесь когда-то. На протяжении нескольких тысячелетий охотники и собиратели проходили долиной реки Наска, одной из целого ряда долин, по которым воды с Анд, минуя перуанскую пустыню, устремляются к тихоокеанскому побережью. Постоянные поселения были основаны здесь лишь первыми земледельцами в период, относящийся примерно к 2500 году до н. э. Они выращивали кукурузу, ловили рыбу и морских звезд и занимались изготовлением различных инструментов, керамики и тканей. Процветавшие деревни два тысячелетия назад превратились в города, ставшие опорными пунктами центральной власти, распространившей свое влияние на весь край. Под ее руководством были возведены обширные ирригационные системы. Около 500 года н.э. насканская «империя» (ее жители были представителями так называемой культуры Наска) достигла наивысшего политического подъема и завоевала соседнюю долину реки Акари. И в культурном отношении насканцы были в это время на высоком уровне, ткали цветные ткани, изготовляли изящные керамические сосуды и миски. Они покрывали их рисунками в несколько красок, изображавшими разные бытовые сцены и сюжеты из мифологии, растения и животных (в том числе обезьян, привозимых из амазонских джунглей, раскинувшихся по ту сторону Анд), а также человеческие фигуры, держащие в руках головы побежденных врагов. На этой керамике встречаются и уменьшенные изображения тех рисунков, что расположены на равнине. Следовательно, нет сомнения в том, что авторы последних тоже относились к представителям культуры Наска.


И все-таки остается вопрос, каким образом люди смогли разрисовать такую огромную площадь. Быть может, сначала они наносили прямоугольную сеть на предварительный небольшой набросок, а затем использовали увеличенную копию той же сети для создания огромной картины в пустыне? Слабо различимые следы, напоминающие именно такие пересекающиеся под прямым углом направляющие линии, были обнаружены неподалеку от некоторых фигур.


Быть может, они руководили работой с воздушных шаров, наполненных дымом? Некоторые европейские миссионеры высказывали предположения, что южноамериканские индейцы располагали какими-то воздухоплавательными средствами. Сами насканцы оставили на одном из черепков рисунок, напоминающий мешок, наполненный воздухом; сохранились огромные костровые ямы поблизости от некоторых линий, которые могли использоваться для получения горячего воздуха; насканцы умели делать легкие воздухонепроницаемые ткани. Модель шара, изготовленного из реплик таких тканей, успешно поднялась в воздух в 1975 году.


Итак, остается единственный вопрос — для чего насканцы создавали свои огромные знаки.



Изображение паука на плато Эль-Инхеньо. Его длина 90 м, и нарисован он одной непрерывной линией.


Дорогами они, вероятно, не были, ибо в противном случае вели бы из ниоткуда в никуда. Такое предположение абсурдно и способно удовлетворить любопытство лишь некоторых наиболее простодушных современных обитателей долины. Но Эрих фон Дэникен приписал авторство подобного предположения археологам, что ошибочно и совершенно несправедливо.


Не были эти знаки и оросительными каналами, поскольку, во-первых, очень мелки, а во-вторых, не соединяются ни с какими источниками воды.


Не могли они быть и космодромами инопланетян, как полагал Эрих фон Дэникен. Обломочный материал и рыхлый песок под ним не образуют достаточно твердой основы для старта тяжелых космических кораблей; кроме того, космические корабли и приземляющиеся модули вовсе не нуждаются в каких-либо посадочных или взлетных полосах.


Не были эти знаки и «приманками», которыми «несведущие насканцы» приглашали к новому визиту добрых богов-космонавтов, как решил Дэникен позднее130, не были и, наоборот, «пугалами», с помощью которых насканцы пытались предотвратить повторный визит злых богов-космонавтов, как полагал Людвик Соучек131. Археологи не обнаружили ни в культуре Наска, ни в других культурах, более ранних или более поздних, никаких следов миссионерского воздействия инопланетян, безразлично, негативного или позитивного. Не обнаружили они в процессе скрупулезных и длительных полевых работ на всей территории долины никаких следов фундамента контрольной башни, никаких остатков инструментов, никаких обломков или других деталей. Если бы речь все-таки шла о космодроме, это был бы самый чистый космодром на свете. Давайте поверим археологам! Ведь поиски остатков и последующее их изучение — это их профессия.


Мы обратились за объяснениями к немецкому математику Марии Райхе, которая уже несколько десятилетий живет и работает в городе Наска132.


Вместе с выдающимся американским археологом Полом Косоком и другими специалистами я на протяжении многих лет занималась изучением и нанесением на карту большинства этих изображений. Я обнаружила, что большая часть линий и фигур лучеобразно расходится примерно от дюжины исходных точек, обозначенных небольшими холмиками или искусственными грудами камней, которые иногда соединяются с расчищенными прямоугольными или треугольными поверхностями — возможно, местами отправления обрядов священнодействия. В этих исходных точках можно видеть, что многие линии и знаки ориентированы на Солнце, Луну и некоторые звезды. Таким образом, это, вероятно, своеобразные обсерватории для слежения за движением небесных тел. Но доказать такое предположение нелегко, ибо восходы и заходы звезд на протяжении последних тысячелетий изменились для земного наблюдателя вследствие изменения местоположения Земли в Галактике.


К счастью, такие изменения, происходившие в прошлом, поддаются исчислению, что и является одной из важнейших задач нового научного направления — археоастрономии (или палеоастрономии), одним из основателей которого является Джеральд Хокинс133. Ему слово.


В долине Наска я провел три экспедиции, посвященные тщательному изучению рисунков с воздуха. Результаты, вошедшие в мою книгу «По другую сторону Стонхенджа» и содержащиеся в книге Тони Моррисона «Дорога к богам», показывают, что некоторые знаки были ориентированы на астрономические объекты: на Солнце в период солнцестояния, на восход или заход Луны, на одну либо две звезды в созвездиях Орион и Большая Медведица. Из этого я делаю вывод, что древние предки перуанцев проявляли большой интерес к фиксированию календарных небесных событий, так же как это делали обитатели Стонхенджа.


Астрономическое толкование знаков в долине Наска подтверждает и факт, что все народы доколумбовой Америки верили в то, что небесные тела могут оказывать влияние на земные события. «Эти индейцы постоянно наблюдали за небом и небесными явлениями, и это сделало их большими прорицателями», — написал один из испанских хронистов.


С таким объяснением соглашается и этнограф Вацлав Шольц134.


Для обитателей прибрежной полосы тогдашнего Перу было чрезвычайно важным наблюдение за поведением небесных тел и создание для этого календарной памятки. Ведь в этих краях природные условия на протяжении всего года практически одинаковы, поэтому здешним жителям необходимо было знать, когда выпадают страстно ожидаемые скудные осадки, когда по высохшим руслам течет с гор к морю живительная влага для орошения полей и для нужд домашнего хозяйства. Жрецы культуры Наска, вероятно, пришли к созданию некоего календаря, который они затем в огромном масштабе перенесли на плато Эль-Инхеньо. Это облегчило им задачу определения сроков подготовки почвы и проведения сева так, чтобы они совпадали со сроками прихода воды для орошения. В противном случае их подстерегали неурожай и голод. Фигуры и линии, нарисованные на земле, были для них в этом смысле относительно точным трудовым календарем. Например, восход Солнца в определенном вырезе горной гряды над изображением паука означал приход долгожданной воды.


Примерно в 200 километрах к северо-западу от города Наска, на полуострове Паракас в заливе Писко, «светится» на склоне, обрывающемся к морю под углом 24 градуса, изображение так называемого «трезубца». Его высота 128 метров, ширина 74 метра. Он вырезан в древних окаменевших песчаниках и сверкает от белизны соли, а не фосфоресцирует, как полагают некоторые сторонники палеоастронавтических теорий.


Изображение напоминает ствол дерева с тремя ветвями, покрытыми листвой и цветами. Мы не знаем, когда оно было создано, поскольку не обнаружено ни одного, связанного с ним археологического артефакта. Вероятно, это произошло где-то на протяжении первого тысячелетия н. э., когда в этой области ткались ткани с подобными мотивами. Мы не знаем даже, почему было создано такое изображение; на перуанских тканях деревья символизируют приход счастья. Согласно местной легенде, рисунок на склоне — дело рук христианской монахини. Верующие устраивают к нему ежегодные шествия, очищая его от наносов песка. Следовательно, верующие, а не какие-то тайные силы поддерживают изображение в таком состоянии, что при падении на него солнечных лучей оно сияет. Людвик Соучек, однако, полагает, что «речь идет, по-видимому, об огромном, весьма чувствительном и эффективном сейсмографе, сообщающем о колебаниях почвы... Весьма трогательной представляется мне в этой связи мысль о желании древних обитателей не пропустить момента сотрясения почвы при посадке космических кораблей инопланетян...»135.


Область залива Писко тщательно исследовал Вацлав Шольц136.


Объяснения местных жителей не основательны, равно как и трактовки Эриха фон Дэникена и Людвика Соучека. Речь не идет ни об опознавательном знаке, ориентирующем либо предупреждающем космонавтов-инопланетян, ни о сейсмографе. В прибрежной полосе Перу и Чили на скалах имеется множество подобных изображений — разнообразнейших фигур людей, лам, ящериц, а также орнаментов, относительно которых Эрих фон Дэникен утверждает, что их значение до сих пор не выяснено. Я сам в этих краях обнаружил более ста таких больших изображений. Мы изучали их вместе с видным чилийским археологом Лаутаром Нуньесом и пришли к следующему выводу. Изображения отмечают верховья и устья долин, в которых есть вода, тех долин, которые ведут к морю. В отрогах Анд долин множество, можно сказать, бок о бок одна с другой, но лишь в немногих из них есть вода, примерно в каждой десятой или двенадцатой. Поэтому древние индейцы те долины, что вели с гор к морю, к селениям на берегу Тихого океана, к населенным пунктам, постоянно контактировавшим с селениями в предгорьях Анд и на андском плоскогорье, отметили подобными огромными фигурами. Свернуть не в ту долину — значило неминуемо погибнуть от жажды.


Огромные фигуры людей, изображения животных и растений, линии, рисунки и разнообразные геометрические фигуры, прочерченные на земле или вырезанные на скалах, а также астрономические наблюдения, связанные с некоторыми из них, не являются, разумеется, монополией лишь древних обитателей Перу и Чили. Они частенько попадаются там, где земля покрыта щебнем, а в других местах сделаны в песке или путем удаления дерна с мелового основания, как, например, в древней Великобритании. И позже христианские костелы и соборы строили в виде креста, до определенной степени угадываемого с земли, но значительно явственнее — с высоты. Ведь они были устремлены к богу, который, как полагали, обретается в горних высях, на небесах, откуда наблюдает за происходящим на Земле.


Правитель майя или космонавт


Культура центральноамериканских индейцев майя развивалась на протяжении первого тысячелетия в джунглях Юкатана. Майя жили в небольших селениях, которые окружали крупные городские центры с храмами, алтарями, вытесанными в камне календарями, ритуальными площадками для игры в мяч и водоемами. Эти центры возводились по единой схеме: прямоугольная площадка с трех сторон завершалась пирамидальными насыпями, на которых возводились храмы. Но храмы майя украшали по-разному: например, в Тикале мы обнаружили замечательную резьбу по камню, в Бонампаке — настенные росписи, а в Паленке — барельефы. Но в принципе все города майя похожи один на другой и характеризуются типичным майяским стилем. Паленке — лишь один из них.



Общий вид культового центра Паленке, Мексика (VII — X вв.).



Деталь Храма надписей в Паленке.



Склеп с саркофагом в Храме надписей в Паленке.



Рельеф на крышке саркофага в Храме надписей в Паленке.


И все-таки Храм надписей в Паленке несколько необычен, поскольку его основная пирамида скрывала под собой сводчатый склеп. Потайная лестница с 65 ступенями, ведущая из храма в склеп, была уже со времени сооружения засыпана камнями и закрыта мощной каменной плитой, лежащей в полу верхнего храма. В склепе был обнаружен саркофаг с каменной крышкой (длина 3,8 метра, ширина 2,2 метра, толщина 25 сантиметров), украшенной богатым рельефом. В центре его изображен молодой мужчина, одетый только в короткую тунику с широким поясом и браслеты на запястьях и щиколотках. Наши земные космонавты экипированы, разумеется, значительно основательнее. Важнее, однако, то обстоятельство, что этот человек одет так же, как все высокопоставленные майя. Поэтому представляется более обоснованным трактовать и остальные части рельефа, исходя из мифологии майя. Крест, вырастающий из фигуры, является символом основной сельскохозяйственной культуры майя — кукурузы. Змеи, выступающие с обеих сторон из кукурузных листьев, означают приход живительного дождя. Священная птица кецаль, сидящая на вершине креста, — провозвестник восхода Солнца. По бокам расположены стилизованные изображения бога Солнца. Хотя из тела юноши и вырастает новая жизнь, символизируемая кукурузой, он одновременно находится в объятиях смерти, олицетворяемой головой чудовища, на которой он почивает. Сцена, отдельные детали которой повторяются и на других рельефах майя, отражает майяское понимание мира: человек умирает, уходит в землю, но лишь для того, чтобы однажды, подобно зернышку кукурузы, ожить и вновь вернуться на этот свет.


Нам кажется, что такое объяснение рельефа на саркофаге в Паленке, к которому склоняется большинство исследователей культуры майя, не только более правильно, но и более поэтично, нежели объяснение, предлагаемое Эрихом фон Дэникеном: «На рельефе мы видим мужскую фигуру, поза которой напоминает позу водителя. Его транспортное средство каждый ребенок определил бы сегодня как ракету. Заостренный спереди корпус переходит в странные выемки, напоминающие сопла, затем расширяется и завершается языками бьющего пламени. Наклонившийся водитель обеими руками манипулирует рядом непонятных устройств управления и одновременно нажимает ступней левой ноги какую-то педаль. На нем удобная одежда — короткие клетчатые штаны с широким поясом, жилет с современным вырезом в японском стиле и плотно прилегающие защитные щитки на руках и ногах. Знатока подобных изображений удивило бы отсутствие сложного головного убора. Но он есть — со смотровыми прорезями и трубками. Короче, вновь весьма похожий на шлем. О характере работы этого столь наглядно изображенного астронавта говорит не только положение его тела. Вплотную к лицу висит какое-то устройство, на которое он пристально и внимательно смотрит. Кресло астронавта отделено перегородкой от задних помещений летательного аппарата, в которых мы обнаруживаем размещенные в строгом порядке прямоугольники, круги, точки и спирали»137.


Наши рассуждения вновь дополнит Вацлав Шольц138.


Я был в Паленке, видел и изучал этот рельеф и обменивался мнениями о нем с видным мексиканским специалистом по майяской культуре доктором Альберто Русом, который и открыл его в 1952 году. Эрих фон Дэникен смотрит на изображение «горизонтально» (вширь), то есть словно бы из положения «водителя». Если же взглянуть на него «вертикально» (в высоту), то обнаружится, что фигура находится в классической позе жертвы на алтаре. В соответствии с этим положением решена и художественная симметрия рельефа. Более того, от внимания Дэникена ускользнули два знака майяского письма, внизу на алтаре, которые абсолютно однозначно определяют как положение самого рельефа, так, следовательно, и фигуры. (Хотя письменность майя еще не расшифрована, мы уже знаем, как писались майяские знаки.)


В саркофаге покоился мужчина в одежде с многочисленными богатыми украшениями и драгоценностями, главным образом из нефрита. Его лицо покрывала прекрасная мозаичная маска, сложенная из более чем 200 кусочков нефрита, с глазами, обозначенными обсидианом и раковинами. Умерший, несомненно, был выдающимся и почитаемым человеком, объединявшим, вероятно, в своих руках наивысшую светскую и духовную власть. Возможно, это был правитель Пацал, живший в XII веке. Таким людям майя приписывали божественную силу и верили, будто они могут испросить у бога продолжение рода человеческого и его благоденствие, а потому и вложили в знаки своего почитания столько труда и изобретательности.


Тот факт, что люди создают какие-то символы, будь то наскальные рисунки или чертежи, рельефы или постройки, некоторые из которых к тому же лучше рассматривать сверху, или же с их помощью интересуются звездами, еще не является доказательством того, что к этому их побуждали пришельцы с иных планет. Это свидетельствует лишь о вере самих людей в существование богов, которые обитают где-то высоко вверху (а не внизу под землей, хотя и такая вера существовала), очень далеко от нас. Наскальные рисунки, изображения в пустыне Наска, дерево в Писко, фигура в жертвенной позе в Паленке, так же как и Стонхендж и собор Св. Вита в Праге доказывают, что человек верил в сверхъестественные силы и божества, будь то триединый христианский бог или целый сонм небесных богов — Солнце, Луна, звезды... Всех их необходимо было почитать соответствующим образом.


Источник: http://www.sivatherium.narod.ru/library/Malina/gl_02_06.htm







ГлавнаяКарта сайтаПочта
Яндекс.Метрика    Редактор сайта:  Комаров Виталий