Главнаянадувные моторные лодкиКарта сайта
The English version of site
rss Лента Новостей
В Контакте Рго Новосибирск
Кругозор Исследователи природыПолевые рецепты Архитектура Космос Экспедиционный центр
Библиотека | Поэзия

Академия Наук СССР

Литературные Памятники

English and scottish ballads

Английские и шотландские баллады



в переводах С. Маршака

Издание подготовили

В. М. Жирмунский, Н. Г. Елина, И. С. Маршак

Издательство «НАУКА» Москва, 1973

М. П. Алексеев, Я. Я. Балашову Д. Д. Благой, Я. С. Брагинский,

Л. Х Гришунин, Ф. Егоров, Л. Л. Елистратови, Д. С. Лихачев (председатель), Л. Д. Михайлов,

Д. 5. Ознобишин (ученый секретарь),

Ф. Л. Петровский, Б. И. Пуришев,

А. М. Самсонов, С. Д. Сказкин,

С. Л. Утченко, Г. В. Церетели

Ответственные редакторы Я.Д. Жирмунский, Я.Г. Елина

0744-0392

А 042(02)-73-305-73    ©    Издательство    «Наука»,    1973    


К двум сестрам в терем над водой, Биннори, о Биннори,

Приехал рыцарь молодой,

У славных мельниц Биннори.

Колечко старшей подарил, Биннори, о Биннори,

Но больше младшую любил,

У славных мельниц Биннори.

И зависть старшую взяла,

Биннори, о Биннори,

Что другу младшая мила,

У славных мельниц Биннори.

Вот рано-рано поутру,

Биннори, о Биннори,

Сестра гулять зовет сестру

У славных мельниц Биннори.

— Вставай, сестрица, мой дружок, Биннори, о Биннори,

Пойдем со мной на бережок

У славных мельниц Биннори.

Над речкой младшая сидит, Биннори, о Биннори,

На волны быстрые глядит

У славных мельниц Биннори.

А старшая подкралась к ней, Биннори, о Биннори,

И в омут сбросила с камней

У славных мельниц Биннори.

—    Сестрица, сжалься надо мной,

Биннори, о Биннори,

Ты станешь рыцаря женой,

У славных мельниц Биннори.

Подай перчатку мне свою, Биннори, о Биннори,

Тебе я друга отдаю,

У славных мельниц Биннори.

—    Ступай, сестра моя, на дно,

Биннори, о Биннори,

Тебе спастись не суждено,

У славных мельниц Биннори.

Недолго младшая плыла, Биннори, о Биннори,

Недолго старшую звала

У славных мельниц Биннори.

В плотине воду отвели,

Биннори, о Биннори,

И тело девушки нашли

У славных мельниц Биннори.

Девичий стан ее кругом, Биннори, о Биннори,

Узорным стянут пояском,

У славных мельниц Биннори.

Не видно кос ее густых,

Биннори, о Биннори,

Из-за гребенок золотых,

У славных мельниц Биннори.

В тот день бродил у берегов, Биннори, о Биннори,

Певец, желанный гость пиров,

У славных мельниц Биннори.

Он срезал прядь ее одну, Биннори, о Биннори,

И свил упругую струну,

У славных мельниц Биннори.

Он взял две пряди золотых, Биннори, о Биннори,

И две струны плетет из них,

У славных мельниц Биннори

К ее отцу идет певец,

Биннори, о Биннори,

Он входит с арфой во дворец,

У славных мельниц Биннори.

Струна запела под рукой, Биннори, о Биннори,

«Прощай, отец мой дорогой!»

У славных мельниц Биннори.

Другая вторит ей струна,

Биннори, о Биннори,

«Прощай, мой друг!» — поет она

У славных мельниц Биннори.

Все струны грянули, звеня, Биннори, о Биннори,

«Сестра, сгубила ты меня

У славных мельниц Биннсри!»


Леди и кузнец

Леди у окошка Сидит, как снег, бела.

Кузнец глядит в окошко,

Черный, как смола.

— Зачем в окно глядишь, кузнец?

О чем, кузнец,

Поешь?

Ты пой — не пой, а под венец

Меня не поведешь!

Сидеть мне лучше в девушках

У матери-отца,

Чем быть женою грязного,

Такого неученого,

Такого безобразного,

Такого закопченного

Невежи-кузнеца!

Девица стала уточкой,

Плывет она под мост,

А он веселым селезнем

Поймал ее за хвост.

Она лисой прикинулась,

Бежит, не чуя ног.

А он собакой гончею

Лисицу подстерег.

Девица стала мухою,

Стал пауком кузнец

И муху паутиною

Опутал наконец.

Он муху паутиною

Опутал наконец.

Ведет кузнец красавицу

Невесту под венец.


Верный сокол

—    Недаром речью одарен

Ты, сокол быстрокрылый:

Снеси письмо, а с ним поклон

Моей подруге милой!

—    Я рад снести ей письмецо

По твоему приказу.

Но как мне быть? Ее в лицо

Не видел я ни разу.

—    Легко ты милую мою

Отыщешь, сокол ясный.

Среди невест в ее краю

Нет более прекрасной.

Пред старым замком, сокол мой,

Садись на дуб соседний.

Сиди и пой, когда домой

Придет она с обедни.

Придет с подругами она —

Их двадцать и четыре.

Нет счету звездам, а луна

Одна в полночном мире.

Мою подругу ты найдешь

Меж дев звонкоголосых

По гребням, что сверкают сплошь

В ее тяжелых косах.

*

Вот сокол к замку прилетел

И сел на дуб соседний

И песню девушкам запел,

Вернувшимся с обедни.

—    За стол садитесь пить и есть,

Красавицы девицы,

А я хочу услышать весть От этой вольной птицы.

—    Свою мне песню вновь пропой,

Мой сокол сизокрылый.

Какую весточку с тобой Прислал сегодня милый?

—    Тебе я должен передать

Короткое посланье.

Твой друг не в силах больше ждать

И молит о свиданье.

—    Скажи: пускай хлеба печет,

Готовит больше солода

И пусть меня на свадьбу ждет,

Покуда пиво молодо.

—    Залога просит твой жених,

Он чахнет в ожиданье.

Кольцо и прядь кудрей твоих

Пошли в залог свиданья!

—    Для друга прядь моих кудрей

Возьми, о сокол ясный.

Я шлю кольцо с руки моей

И встретиться согласна.

Пусть ждет в четвертой из церквей

Шотландии прекрасной!

К отцу с мольбой пошла она, Склонилась у порога.

—    Отец, мольба моя — одна.

Исполни, ради бога!

—    Проси,

Проси, родная дочь.—

Сказал отец сурово,—

Но выкинь ты из сердца прочь

Шотландца молодого!

—    О нет, я чую свой конец.

Возьми мой прах безгласный

И схорони его, отец,

В Шотландии прекрасной.

Там в первой церкви прикажи

Бить в колокол печальный.

В соседней церкви отслужи

Молебен погребальный.

У третьей дочку помяни

Раздачей подаянья.

А у четвертой схорони .

Вот все мои желанья!

В светлицу тихую пошла

Красавица с поклоном,

На ложе девичье легла

С протяжным, тихим стоном.

Весь день,

Печальна и бледна,

Покоилась в постели,

А ночью выпила она

Питье из сонных зелий.

Исчезла краска нежных губ,

Пропал румянец алый.

Три дня недвижная, как труп,

Красавица лежала .

Сидела в замке у огня

Столетняя колдунья.

—    Ох, есть лекарство у меня! —

Промолвила ворчунья.

—    Огонь велите-ка раздуть,

А я свинец расплавлю,

Струей свинца ожгу ей грудь

И встать ее заставлю!

Ожгла свинцом колдунья грудь,

Ожгла девице щеки,

Но не встревожила ничуть

Покой ее глубокий.

Вот братья дуб в лесу густом

Сестре на гроб срубили

гроб дубовый серебром

Тяжелым обложили.

А сестры старшие скорей

Берутся за иголку

И саван шьют сестре своей,

Рубашку шьют из шелку .

*

—    Спасибо, верный сокол мой,

Мой вестник быстрокрылый.

Вернулся рано ты домой.

Ну, что принес от милой?

—    Принес я прядь ее кудрей,

Кольцо и обещанье

Прибыть к четвертой из церквей

Шотландских на свиданье.

—    Скорее,

Паж, коня седлай,

Дай меч мой и кольчугу.

С тобой мы едем в дальний край

Встречать мою подругу!

*

Родные тело в храм внесли

И гулко отзвонили,

К другому храму подошли

И мессу отслужили.

Вот в третьем храме беднякам

Раздали подаянье.

Потом пошли в четвертый храм,

Где милый ждал свиданья.

—    Эй, расступитесь, дайте путь,

Вы, родичи и слуги.

В последний раз хочу взглянуть

В лицо моей подруги!

Но лишь упала пелена

С лица невесты милой,

Она воспрянула от сна

И с ним заговорила:

—    О дай мне хлеба поскорей,

О дай вина немного.

Ведь для тебя я столько дней

В гробу постилась строго.

Эй, братья! Вам домой пора.

Погромче в рог трубите.

Как обманула вас сестра,

Вы дома расскажите.

Скажите всем, что не лежу

Я здесь на ложе вечном,

А в церковь светлую вхожу

В наряде подвенечном,

Что ждал в Шотландии меня

Не черный мрак могилы,

А ждал на паперти меня Избранник сердца милый!


Клятва верности

Мертвец явился к Марджери.

Взошел он на крыльцо,

У двери тихо застонал И дернул за кольцо.

—    О, кто там, кто там в поздний час

Ждет у дверей моих:

Отец родной, иль брат мой Джон,

Иль милый мой жених?

—    Нет, не отец, не брат твой

Джон Ждут у дверей твоих.

То из Шотландии домой

Вернулся твой жених.

О, сжалься, сжалься надо мной,

О, сжалься,

Пощади.

От клятвы верности меня

Навек освободи!

—    Ты клятву верности мне дал,

Мой Вилли, не одну.

Но поцелуй в последний раз,

И клятву я верну.

—    Мое дыханье тяжело,

И горек бледный рот.

Кого губами я коснусь,

Тот дня не проживет.

Петух поет, заря встает,

Петух поет опять.

Не место мертвым средь живых,

Нельзя мне больше ждать!

Он вышел в сад, она за ним.

Идут по склонам гор.

Вот видят церковь в стороне,

Кругом — зеленый двор.

Земля разверзлась перед ним

У самых, самых ног,

И снова Вилли молодой В свою могилу лег.

—    Что там за тени, милый друг,

Склонились с трех сторон?

—    Три юных девы, Марджери,

Я с каждой обручен.

—    Что там за тени, милый друг,

Над головой твоей?

—    Мои малютки, Марджери,

От разных матерей.


English and Scottish popular ballads

Edited

From the collection of

Francis james child

Helen Child Sargent Alto

George Lyman



Boston and New York Hovchton. Mifflin And Company


Титульный лист издания «Английские и шотландские народные баллады»,

Подготовленного Д. Чайлъдом

—    Что там за тени, милый друг,

У ног твоих лежат?

—    Собаки ада, Марджери,

Могилу сторожат!

Она ударила его Дрожащею рукой.

—    Я возвращаю твой обет,

Пусть бог вернет покой!



Женщина из Ашере Велл

Жила старуха в Ашере Велл,

Жила и не грустила,

Пока в далекие края

Детей не отпустила.

Она ждала от них вестей

И вот дождалась вскоре:

Ее три сына молодых

Погибли в бурном море.

— Пусть дуют ветры день и ноч».

И рвут рыбачьи сети,

Пока живыми в отчий дом

Не возвратитесь, дети!

Они вернулись к ней зимой,

Когда пришли морозы.

Их шапки были из коры

Неведомой березы.

Такой березы не найти

В лесах родного края —

Береза белая росла

У врат святого рая.

—    Раздуйте, девушки, огонь,

Бегите за водою!

Все сыновья мои со мной,

Я нынче пир устрою!

Постель широкую для них

Постлала мать с любовью,

Сама закуталась в платок

И села к изголовью.

Вот на дворе поет петух,

Светлеет понемногу,

И старший младшим говорит:

—    Пора нам в путь-дорогу!

Петух поет, заря встает,

Рогов я слышу звуки.

Нельзя нам ждать — за наш уход

Терпеть мы будем муки.

—    Лежи, лежи, наш старший брат,

Еще не встала зорька.

Проснется матушка без нас

И будет плакать горько!

Смотри, как спит она, склонясь,

Не ведая тревоги.

Платочек с плеч она сняла

И нам укрыла ноги.

Они повесили на гвоздь

Платок, давно знакомый.

—    Прощай,

Платок!

Не скоро вновь

Ты нас увидишь дома.

Прощайте все: старуха-мать

И девушка-служанка,

Что рано по двору бежит

С тяжелою вязанкой.

Прощай, амбар, сарай и клеть

И ты, наш пес любимый.

Прости-прощай, наш старый дом

И весь наш край родимый!


Демон-любовник

—    О где ты был, мой старый друг,

Семь долгих, долгих лет?

—    Я вновь с тобой, моя любовь,

И помню твой обет.

—    Молчи о клятвах прежних лет,

Мой старый, старый друг.

Пускай о клятвах прежних лет

Не знает мой супруг.

Он поспешил смахнуть слезу

И скрыть свои черты.

—    Я б не вернулся в край родной,

Когда б не ты, не ты.

Богаче нашей стороны

Заморская земля.

Себе там в жены мог бы взять

Я дочку короля!

—    Ты взял бы дочку короля! —

Зачем спешил ко мне?

Ты взял бы дочку короля

В заморской стороне.

—    О лживы клятвы нежных дев,

Хоть вид их сердцу мил.

Я не спешил бы в край родной,

Когда бы не любил.

—    Но если бросить я должна

Детей и мирный кров,—

Как убежать нам, милый друг,

От наших берегов?

— Семь кораблей есть у меня,

Восьмой приплыл к земле,

Отборных тридцать моряков

Со мной на корабле.

Двух малых деток мать взяла

И стала целовать.

—    Прощайте, детки!

Больше вам

Не видеть вашу мать.

Корабль их ждал у берегов,

Безмолвный и пустой.

Был поднят парус из тафт

ы

На мачте золотой.

Но только выплыли они, Качаясь, на простор,

Сверкнул зловещим огоньком

Его угрюмый взор.

Не гнулись мачты корабля,

Качаясь на волнах.

И вольный ветер не шумел

В раскрытых парусах.

—    О, что за светлые холмы

В лазури голубой?

—    Холмы небес,— ответил он,—

Где нам не быть с тобой.

—    Скажи: какие там встают

Угрюмые хребты?

—    То горы ада! — крикнул он,—

Где буду я — и ты!

Он стал расти, расти, расти

И мачты перерос

И руку, яростно грозя,

Над мачтами занес.

Сверкнула молния из туч,

Слепя тревожный взор,

И бледных духов скорбный рой

Покрыл морской простор.

Две мачты сбил он кулаком,

Ногой еще одну,

Он судно надвое разбил

И все пустил ко дну.


Томас Рифмач

Над быстрой речкой верный

Том Прилег с дороги отдохнуть.

Глядит: красавица верхом

К воде по склону держит путь.

Зеленый шелк — ее наряд,

А сверху плащ красней огня,

И колокольчики звенят

На прядках гривы у коня.

Ее чудесной красотой,

Как солнцем, Том был ослеплен.

—    Хвала Марии Пресвятой! —

Склоняясь ниц, воскликнул он.

—    Твои хвалы мне не нужны,

Меня Марией не зовут.

Я — королева той страны,

Где эльфы вольные живут.

Побудь часок со мной вдвоем,

Да не робей, вставай с колен,

Но не целуй меня, мой Том,

Иль попадешь надолго в плен.

—    Ну, будь что будет! — он сказал.

Я не боюсь твоих угроз! —

И верный Том поцеловал Ее в уста краснее роз.

—    Ты позабыл про мой запрет.

За это — к худу иль к добру —

Тебя, мой рыцарь, на семь лет

К себе на службу я беру!

На снежно-белого коня

Она взошла.

За нею — Том.

И вот, уздечкою звеня,

Пустились в путь они вдвоем.

Они неслись во весь опор.

Казалось, конь летит стрелой.

Пред ними был пустой простор,

А за плечами — край жилой.

—    На миг, мой

Том, с коня сойди

И головой ко мне склонись.

Есть три дороги впереди.

Ты их запомнить поклянись.

Вот этот путь, что вверх идет,

Тернист и тесен,

Прям и крут.

К добру и правде он ведет,

По нем немногие идут.

Другая — торная — тропа

Полна соблазнов и услад.

По ней всегда идет толпа,

Но этот путь — дорога в ад.

Бежит,

Петляя, меж болот

Дорожка третья, как змея,

Она в Эльфландию ведет,

Где скоро будем ты да я.

Что б ни увидел ты вокруг,

Молчать ты должен, как немой,

А проболтаешься, мой друг,

Так не воротишься домой!

Через потоки в темноте

Несется конь то вплавь, то вброд.

Ни звезд, ни солнца в высоте,

И только слышен рокот вод.

Несется конь в кромешной мгле,

Густая кровь коню по грудь.

Вся кровь, что льется на земле,

В тот мрачный край находит путь.

Но вот пред ними сад встает.

И фея, ветку наклонив,

Сказала: —

Съешь румяный плод —

И будешь ты всегда правдив!

—    Благодарю,— ответил Том,—

Мне ни к чему подарок ваш.

С таким правдивым языком

У нас не купишь — не продашь.

Не скажешь правды напрямик

Ни женщине, ни королю .

—    Попридержи, мой

Том, язык

И делай то, что я велю!

*

В зеленый шелк обут был Том,

В зеленый бархат был одет.

И про него в краю родном

Никто не знал семь долгих лет.


Русалка

В эту пятницу утром

Неслись мы вперед,

Оставляя маяк вдалеке.

Видим: следом за нами

Русалка плывет

С круглым зеркальцем,

С гребнем в руке.

Нам вдогонку

Летел ураган.

А кругом океан

Бушевал.

Убирать паруса

Приказал капитан

В это утро,

В последний аврал.

Показалась русалка

И скрылась опять.

И сказал

Наш матрос молодой:

— Я оставил на родине

Старую мать.

Пусть не ждет она сына домой.

Выйдет к берегу мать,

Будет паруса ждать

При бесчетных звездах и луне.

Пусть напрасно не ждет,

Слез горючих не льет,

Пусть поищет,

Пошарит на дне!

Наши утлые шлюпки

Сорвала волна,

И сказал капитан удалой:

—    Будет плакать

моя Молодая жена.

В эту ночь она станет вдовой!

По горбатым волнам

Мы неслись без руля,

И сказал

Наш запасливый кок:

—    Не дождется земля

Моего корабля,

А меня не дождется сынок!

Мы работали дружно,

Тонули мы врозь —

Это было судьбой суждено.

Уцелевшей доски

Под рукой не нашлось,

И пошли мы на темное дно,

на дно,

на дно,

За русалкой На темное дно!




Поездка на ярмарку

—    Не дашь ли лошадку нам, дядюшка Том? —

В гору да под гору,

Рысью и вскачь,—

На ярмарку завтра мы едем верхом:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я!

—    А когда вы вернете коня моего? —

В гору да под гору,

Рысью и вскачь,—

—    Вернем его в среду, во вторник к обеду —

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я.

Вот вторник проходит,

Проходит среда,—

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! —


2 Баллады    33

Домой не вернулись верхом никогда Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я!

С холма поглядел на окрестности Том,—

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! —

Коня он увидел внизу под холмом.

С ним — Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я .

Окончила кляча свое бытие —

В гору да под гору,

Рысью и вскачь,—

Оплакали хором кончипу ее Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я .

Но песня не кончилась вместе с конем,—

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! —

Хоть умерли все, кто катался на нем: Билл Брюэр,

Джек Стюэр Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я .

В ночной тишине,

При звездах и луне,—

В гору да под гору,

Рысью и вскачь! —

Верхом мы несемся на мертвом коне: Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я .

И будем мы ездить верхом до поры,—

В гору да под гору,

Рысью и вскачь,—

Пока не провалимся в тартарары:

Билл Брюэр,

Джек Стюэр,

Боб Симпл,

Дик Пимпл,

Сэм Хопкинс,

Джон Хок

И старый Джим Коббли и я .


Песня нищих

Вот так ночь! Ночь из ночей!

Вечная ночь за могилой.

Град и огонь и мерцанье свечей,

И господь твою душу помилуй!

Долго во мраке будешь идти —

Вечная ночь за могилой.

Тернии будут расти на пути.

Господь твою душу помилуй!

Если ты нищему дал сапоги,—

Вечная ночь за могилой,—

Сядь, натяни их и дальше беги,

И господь твою душу помилуй!

Если ж ты лишнюю обувь берег,—

Вечная ночь за могилой,—

Ты по колючкам пойдешь без сапог,

И господь твою душу помилуй!

Долго во мраке будешь идти —

Вечная ночь за могилой.

К мосту страстей ты придешь по пути,

Господь твою душу помилуй!

Только по страшному мосту пройдешь,—

Вечная ночь за могилой,—

Прямо в чистилище ты попадешь,

Господь твою душу помилуй!

Если твоя не скудела ладонь,—

Вечная ночь за могилой,—

Ты невредимым пройдешь сквозь огонь,

И господь твою душу помилуй!

Если ж берег ты вино и харчи,—

Вечная ночь за могилой,—

Будешь гореть в раскаленной печи.

Господь твою душу помилуй!

Вот так ночь! Ночь из ночей!

Вечная ночь за могилой.

Град и огонь и мерцанье свечей,

И господь твою душу помилуй!


Король и пастух

1

Послушайте повесть Минувших времен

О доблестном принце По имени Джон.

Судил он и правил С дубового трона,

Не ведая правил,

Не зная закона.

Послушайте дальше. Сосед его близкий

Был архиепископ Кентерберийский.

Он жил-поживал,

Не нуждаясь ни в чем,

И первым в народе

Прослыл богачом.

Но вот за богатство

И громкую славу

Зовут его в Лондон

На суд и расправу.

Везут его ночью

К стене городской,

Ведут его к башне Над Темзой-рекой.

2

—    Здорово, здорово,

Смиренный аббат.

Получше меня

Ты живешь, говорят.

Ты нашей короне

Лукавый изменник.

Тебя мы лишаем

Поместий и денег!

Взмолился епископ:

—    Великий король,

Одно только слово

Сказать мне позволь.

Всевышнему богу

И людям известно,

Что трачу я деньги, Добытые честно!

—    Не ври понапрасну,

Плешивый аббат,

Для всякого ясно,

Что ты виноват,

И знай: навсегда

Твоя песенка спета,

Коль на три вопроса

Не дашь мне ответа.

Вопросы такие:

Когда я на троне

Сижу в золотой

Королевской короне,

А справа и слева

Стоит моя знать,—

Какая цена мне,

Ты должен сказать.

Потом разгадай-ка

Загадку другую:

Как скоро всю землю

Объехать могу я.

А в-третьих, сказать

Без запинки изволь:

Что думает

Твой милосердный король.

Тебе на раздумье

Даю две недели,

И столько же будет

Душа в твоем теле.

Подумай, епископ,

Четырнадцать дней,—

Авось на пятнадцатый

Станешь умней!

3

Вот едет епископ,

Рассудком нетверд.

Заехал он в Кембридж,

Потом в Оксенфорд.

Увы, ни один

Богослов и философ

Ему не решил

Королевских вопросов.

Проездил епископ

Одиннадцать дней

И встретил за мельницей

Стадо свиней.

Пастух поклонился

Учтиво и низко

И молвил: —

Что слышно,

Хозяин епископ?

—    Печальные вести,

Пастух, у меня:

Гулять мне на свете

Осталось три дня.

Коль на три вопроса

Не дам я ответа,

Вовеки не видеть

Мне белого света!

—    Милорд, не печалься.

Бывает и так,

Что умным в беде

Помогает дурак.

Давай-ка мне посох,

Кольцо и сутану,

И я за тебя

Перед троном предстану.


Ты —знатный епископ,

А я — свинопас,

Но в детстве, мне помнится,

Путали нас.

Прости мою дерзость,

Твое преподобье,

Но все говорят,

Что мое ты подобье!

—    Мой верный пастух,

Я тебе отдаю

И посох, и рясу,

И митру мою.

Да будет с тобою

Премудрость господня.

Но только смотри,

Отправляйся сегодня!

4

Вот прибыл пастух

В королевский дворец.

—    Здорово» здорово,

Смиренный отец,

Тебя во дворце

Я давно поджидаю.

Садись — я загадки

Тебе загадаю.

А ну-ка,

Послушай: Когда я на троне

Сижу в золотой

Королевской короне,

А справа и слева

Стоит моя знать,—

Какая цена мне,

Ты должен сказать!

Пастух королю

Отвечает с поклоном:

—    Цены я не знаю

Коронам и тронам.

А сколько ты стоишь,

Спроси свою знать,

Которой случалось

Тебя продавать!

Король усмехнулся:

—    Вот ловкий пройдоха!

На первый вопрос

Ты ответил неплохо.

Теперь догадайся:

Как скоро верхом

Могу я всю землю

Объехать кругом.

—    Чуть солнце взойдет,

Поезжай понемногу

И следом за солнцем

Скачи всю дорогу,

Пока не вернется

Оно в небеса,—

Объедешь ты в двадцать

Четыре часа!

Король засмеялся:

—    Неужто так скоро?

С тобой согласиться

Я должен без спора.

Теперь напоследок

Ответить изволь:

Что думает

Твой милосердный король.

— Что ж,— молвил пастух,

Поглядев простовато,—

Ты думаешь, сударь,

Что видишь аббата .

Меж тем пред тобою

Стоит свинопас,

Который аббата

От гибели спас!


Три баллады о Робин Гуде 1

Рождение Робин Гуда

Он был пригожим молодцом,

Когда служить пошел

Пажом усердным в графский дом

За деньги и за стол.

Ему приглянулась хозяйская дочь,

Надежда и гордость отца,

И тайною клятвой они поклялись

Друг друга любить до конца.

Однажды летнею порой,

Когда раскрылся лист,

Шел у влюбленных разговор

Под соловьиный свист.

— О Вилли, тесен мой наряд,

Что прежде был широк,

И вянет, вянет нежный цвет

Моих румяных щек.

Когда узнает мой отец,

Что пояс тесен мне,

Меня запрет он, а тебя

Повесит на стене,

Ты завтра к окну моему приходи

Украдкой на склоне дня.

К тебе с карниза я спущусь,

А ты поймай меня!

Вот солнце встало и зашло,

И ждет он под окном

С той стороны, где свет луны

Не озаряет дом.

Открыла девушка окно,

Ступила на карниз

И с высоты на красный плащ

К нему слетела вниз.

Зеленая чаща приют им дала,

И прежде чем кончилась ночь,

Прекрасного сына в лесу родила

Под звездами графская дочь.

В тумане утро занялось

Над зеленью дубрав,

Когда от тягостного сна

Очнулся старый граф.

Идет будить он верных слуг

В рассветной тишине.

— Где дочь моя и почему

Не поднялась ко мне?

Тревожно спал я в эту ночь

И видел сон такой:

Бедняжку-дочь уносит прочь

Соленый вал морской,

«Рождение Робин Гуда».

Гравюра работы В. Фаворского

В лесу густом, на дне морском

Или в степном краю

Должны вы мертвой иль живой

Найти мне дочь мою!

Искали они и ночи и дни,

Не зная покоя и сна,

И вот очутились в дремучем лесу,

Где сына качала она.

«Баюшки-баю, мой милый сынок,

В чаще зеленой усни.

Если бездомным ты будешь, сынок,

Мать и отца не вини!»

Спящего мальчика поднял старик

И ласково стал целовать.

— Я рад бы повесить отца твоего,

Да жаль твою бедную мать.

Из чащи домой я тебя принесу,

И пусть тебя люди зовут

По имени птицы, живущей в лесу,

Пусть так и зовут: Робин Гуд!

*

Иные поют о зеленой траве,

Другие — про белый лен.

А третьи поют про тебя, Робин Гуд,

Не ведая, где ты рожден.

Не в отчем дому, не в родном терему,

Не в горницах цветных,—

В лесу родился Робин Гуд

Под щебет птиц лесных.


2


Робин Гуд и мясники

Спешите на улицу, добрые люди,

Послушайте песню мою.

О славном стрелке, удалом Робин Гуде,

Для вас я сегодня спою.

В лесу на рассвете гулял Робин Гуд,

Вдруг слышит он топот копыт.

Мясник молодой на лошадке гнедой

На рынок рысцою трусит.

—    Скажи, молодец,— говорит Робин Гуд,—

В какой ты живешь стороне

И что за товар ты везешь на базар?

Ты больно понравился мне.

—    Мне некогда, сударь, рассказывать вам,

В какой я живу стороне,

А мясо на рынок везу в

Ноттингам Продать там по сходной цене.

—    Послушай-ка,

Парень,— сказал Робин Гуд,—

А сколько возьмешь ты с меня

За все целиком: за мясо с мешком,

Уздечку, седло и коня?

—    Немного возьму,— отвечает мясник,—

Чтоб в город товар не везти.

За мясо с мешком и коня с ремешком

Пять марок ты мне заплати.

—    Бери свои деньги,— сказал Робин Гуд,—

Бери заодно с кошельком

И пей за меня, чтобы с этого дня

Счастливым я стал мясником!

Верхом прискакал Робин Гуд в Ноттингам,

Проехал у всех на виду,

К шерифу пошел — и деньги на стол

За место в торговом ряду.

С другими купцами он сел торговать,

Хоть с делом он не был знаком,

Не знал, как продать, обмануть, недодать.

Он был мясником-новичком.

Но шибко торговля пошла у него.

Что хочешь платии бери!

За пенни свинины он больше давал,

Чем все остальные за три.

Он только и знал — зазывал,

Продавал,

Едва успевал отпускать.

Он больше говядины продал за час,

Чем все остальные за пять.

—    Дворянский сынок,— мясники говорят,—

В убыток себе продает.

Он, видно, отца разорит до конца,

Бездельник,

Повеса и мот!

Подходят знакомиться с ним мясники.

—    Послушай, собрат и сосед,

На рынке одном мы товар продаем.

Должны разделить и обед.

—    Мы все мясники,— отвечал Робин Гуд,—

Одна небольшая семья.

Сочту я за честь попить, и поесть,

И чокнуться с вами, друзья!

Толпою к шерифу пришли они в дом,

Садятся обедать за стол.

—    А младший наш брат,— мясники говорят,-

Молитву за нас бы прочел.

—    Помилуй нас, боже,— сказал Робин Гуд,

Дай хлеб нам насущный вкусить

И выпить винца, чтоб согрелись сердца!

Мне не о чем больше просить.

—    А ну-ка, хозяйка,— сказал Робин Гуд,—

Друзей угостить я хочу.

Давай нам вина, и по счету сполна

За всех я один заплачу.

—    Вы пейте и ешьте,— сказал Робин Гуд,—

Пируйте весь день нацролет.

Не все ли равно, что стоит вино!

Беру на себя я расчет.

—    Дворянский сынок!—говорят мясники,—

Он продал именье отца

И весь свой доход за будущий год Решил промотать до конца.

•—Давно ль,— говорит Робин Гуду шериф,—

Ты в наши приехал места?

Бак жив и здоров и много ль голов

Рогатого держишь скота?

—    Рогатого много держу я скота,—

Две сотни голов или три,—

А впрочем, наведайся в наши места

И сам на него посмотри.

Пасется мой скот по лесам,

По лугам,

Телята сейчас у коров.

И, если захочешь, тебе я продам

Задешево сотню голов!

Садится шериф на гнедого коня,

Три сотни червонцев берет

И едет верхом за лихим мясником

В леса покупать его скот.

В Шервудскую чащу въезжают они*

Охотников славных приют.

—    Спаси меня, боже,— воскликнул шериф,—

Коль встретится нам Робин Гуд!

По узкой тропе они едут вдвоем.

И вдруг увидал Робин Гуд:

Лесные олени меж темных ветвей

От них врассыпную бегут.

—    Вот здесь и живет рогатый мой скот!

Тут несколько сотен голов.

Коль можешь купить,— тебе уступить

Я сотню-другую готов!

Протяжно в рожок затрубил Робин Гуд,

И разом явились на зов

С двух разных сторон и

Маленький Джон

И семеро лучших стрелков.

—    Что скажешь? — спросил его Маленький

Джон,—

Каков твой приказ, Робин Гуд?

—    Пожаловал к нам

Ноттингамский шериф.

Пускай ему ужин дадут!

—    Что ж, милости просим,

Почтенный шериф, Тебя поджидаем давно.

Отличным жарким мы тебя угостим,

А ты нам плати за вино!

Дрожащий шериф протянул кошелек,

Не молвив ни слова в ответ.

И так же без слов отсчитал Робин Гуд

Три сотенки звонких монет.

Потом он шерифа повел за собой,

Опять посадил на коня И крикнул вослед: —

Поклон и привет Жене передай от меня!


3

Робин Гуд и шериф

Двенадцать месяцев в году,—

Считай иль не считай.

Но самый радостный в году

Веселый месяц май.

Вот едет, едет Робин Гуд

По травам,

По лугам И видит старую вдову

При въезде в Ноттингам.

—    Что слышно, хозяйка, у вас в городке? —

Старуху спросил Робин Гуд.

—    Я слышала, трое моих сыновей

Пред казнью священника ждут.

—    Скажи мне, за что осудил их шериф,

За что, за какую вину:

Сожгли они церковь, убили попа,

У мужа отбили жену?

—    Нет, сударь, они не виновны ни в чем.

—    За что же карает их суд?

—    За то, что они королевскую лань

Убили с тобой, Робин Гуд.

—    Я помню тебя и твоих сыновей.

Давно я пред ними в долгу.

Клянусь головою,— сказал Робин Гуд,—

Тебе я в беде помогу!

Вот едет, едет Робин Гуд Дорогой в Ноттингам

И видит: старый пилигрим Плетется по холмам.

—    Что слышно на свете, седой пилигрим? —

Спросил старика Робин Гуд.

—    Трех братьев у нас в

Ноттингамской тюрьме

На смерть в эту ночь поведут.

—    Надень-ка одежду мою,

Пилигрим,

Отдай-ка свое мне тряпье,

А вот тебе сорок монет серебром —

И пей за здоровье мое!

—    Богат твой наряд,— отвечал пилигрим,—

Моя одежонка худа.

Над старым в беде и над нищим в нужде

Не смейся, сынок, никогда.

—    Бери, старичок, мой богатый наряд.

Давай мне одежду свою,

И двадцать тяжелых монет золотых

Тебе я в придачу даю!

Колпак пилигрима надел Робин Гуд,

Не зная, где зад, где перед.

—    Клянусь головой, он слетит с головы,

Чуть дело до дела дойдет!

Штаны пилигрима надел Робин Гуд.

Хорошие были штаны:

Прорехи в коленях,

Прорехи с боков, Заплата пониже спины.

Надел Робин Гуд башмаки старика

И молвил: —

Иных узнают

По платью, а этого можно узнать,

Увидев, во что он обут!

Надел он дырявый, заплатанный плащ,

И только осталось ему

Клюкой подпереться да взять на плечо

Набитую хлебом суму.

Идет, хромая, Робин Гуд

Дорогой в Ноттингам,

И первым встретился ему

Шериф надменный сам.

—    Спаси и помилуй,— сказал Робин Гуд,

На старости впал я в нужду.

И если ты честно заплатишь за труд,

К тебе в палачи я пойду!

—    Штаны и кафтан ты получишь, старик

Две пинты вина и харчи.

Да пенсов тринадцать деньгами я дам

За то, что пойдешь в палачи!

ІІо вдруг повернулся кругом Робин Гуд

И с камня на камень — скок.

—    Клянусь головою,— воскликнул шёрпф,-

Ты бодрый еще старичок!

—    Я не был, шериф, никогда палачом,

Ни разу не мылил петлю.

И будь я в аду, коль на службу пойду

К тебе, к твоему королю!

Не так уж я беден,

Почтенный шериф. Взгляии-ка на этот мешок:

Тут хлеба краюшка, баранья нога

И маленький звонкий рожок.

Рожок подарил мне мой друг Робин Гуд.

Сейчас от него я иду.

И если рожок приложу я к губам,

Тебе протрубит он беду.

—    Труби,— засмеялся надменный шериф,-

Пугай воробьев и синиц.

Труби сколько хочешь,

Покуда глаза

Не вылезут вон из глазниц!

Протяжно в рожок затрубил Робин Гуд,

И гулом ответил простор.

И видит шериф: полтораста коней

С окрестных спускаются гор.

Й снова в рожок затрубил Робин Гуд,

Лицом повернувшись к лугам,

Й видит шериф: шестьдесят молодцов

Несутся верхом в Ноттингам.

—    Что это за люди? — воскликнул шериф.

—    Мои! — отвечал Робин Гуд.—

Б тебе они в гости явились, шериф,

И даром домой не уйдут.

В ту ночь отворились ворота тюрьмы,

На волю троих отпустив,

И вместо охотников трех молодых

Повешен один был шериф.


Джордж Кемпбелл

Долиной реки И по горной стране

Доблестный Кемпбелл

Скакал на коне.

Оседлан и взнуздан

Был конь вороной.

Без всадника в полночь

Пришел он домой.

Встала с постели

Старая мать.

Жена молодая

Вышла встречать.

«Зелен мой луг,

Но никем он не кошен.

Бедный ребеночек мой Не доношен!»

Оседланный, взнузданный,

Конь вороной,

Обрызганный кровью,

Вернулся домой.

Тяжко вздымались

Бока у коня.

Стремя о пряжку

Билось, звеня.

Три девушки шили в саду над водой,

Дженнифер, Джентль и Розмари.

К ним рьщарь приехал гостить молодой,

А в роще поют соловьи до зари.

Одна усадила его у огня,—

Дженнифер, Джентль и Розмари,—

Другая овсом накормила коня.

А в роще поют соловьи до зари.

Постель приготовила третья сестра,—

Дженнифер, Джентль и Розмари,—

И сна пожелала ему до утра.

А в роще поют соловьи до зари.

Но девушкам рыцарь сказал перед сном:

—    Дженнифер,

Джентль и Розмари,

Загадки мои разгадайте втроем! —

А в роще поют соловьи до зари.

—    Что в мире звучнее, чем рог егерей?

Что в мире колючек терновых острей?

Что слаще, чем хлеб, утоляет сердца?

И что на земле тяжелее свинца?

Что в мире длиннее дороги мирской?

Что глубже на свете пучины морской?

Продумали сестры всю ночь до утра,

Дженнифер, Джентль и Розмари.

II вот что придумала третья сестра.

А в роще поют соловьи до зари.

— ЗвУчнее молва, чем рога егерей,

А голод колючек терновых острей.

Для совести грех тяжелее свинца,

И хлеба дороже нам слово отца.

Длиннее дороги лишь ветер один,

И глубже любовь всех подводных глубин!

Загадки разгаданы все до одной,—

Дженнифер, Джентль и Розмари,—

Отгадчица рыцарю станет женой.

А в роще поют соловьи до зари.


Лорд Рональд

—    Где был ты, мой Рональд? —

В лесах, моя мать.

—    Что долго скитался, единственный мой?

—    Гонял я оленя.

Стели мне кровать.

Устал я сегодня, мне нужен покой.

—    Ты голоден, Рональд? —

О нет, моя мать.

—    Где нынче обедал, единственный мой?

—    В гостях у невесты.

Стели мне кровать.

Устал я сегодня, мне нужен покой.

—    Что ел ты, мой Рональд? —

Не помню я, мать.

—    Подумай и вспомни, единственный мой!

—    Угрей я отведал.

Стели мне кровать.

Устал я сегодня, мне нужен покой.

—    А где же борзые? —

Не помню я, мать.

—    Подумай и вспомни, единственный мой!

—    Они околели .

Стели мне кровать.

Устал я сегодня, мне нужен покой.

—    Ты бледен, мой Рональд! —

О мать, моя мать!

—    Тебя отравили, единственный мой!

—    О да, я отравлен!

Стели мне кровать.

Мне тяжко, мне душно, мне нужен покой.


Трагедия Дугласов

—    Проснись поскорее, мой лорд, мой супруг,

Надень свой тяжелый доспех.

Пусть люди не скажут, что

Дугласа дочь

Обвенчана тайно от всех.

Проснитесь,

Проснитесь, мои сыновья,

Седлайте коней вороных.

Пусть люди не скажут, что

Дугласа дочь

Венчалась тайком от родных!

Беглянка несется на белом коне,

А рыцарь — на сером за ней.

В руке его — меч, на поясе — рог,

И оба торопят коней.

Назад оглянулся и слушает он,

Что слышится в поле глухом.

Там слышится топот и ржанье коней —

Семь рыцарей скачут верхом.

—    Мой шелковый повод,

Подруга, возьми. Держи моего жеребца.

Средь чистого поля я встречу один

И братьев твоих, и отца!

Стояла она, смотрела она,

И горько ей было смотреть,

Как шестеро братьев один за другим

Должны за нее умереть.

Стояла она, смотрела она

И слез удержать не могла,

Когда наконец ее старый отец

Свалился с крутого седла.

—    Опомнись, опомнись, безжалостный лорд.

Постой, не рази до конца.

Я нового друга могла бы найти,—

Найду ли другого отца?

Сняла она с шеи узорный платок

Голландского полотна.

Но алая кровь из отцовской груди

Бежала, как струйка вина.

—    Ты хочешь ли дальше поехать со мной

Иль, может, вернешься к родне?

—    Поеду с тобой, мой единственный друг,—

Других не оставил ты мне!

Опять они скачут вперед и вперед.

Луна над полями взошла,

С коня он спустился у бледной воды

И снял свою даму с седла.

Вот оба склонились уста освежить

Студеной водою ручья.

Но кровью горячего сердца его

Под ним обагрилась струя.

—    Ты ранен, ты ранен,— сказала она,—

И кровь твоя в воду бежит I

—    О нет, дорогая,

Пурпурный мой плащ,

В воде отражаясь, дрожит.

Опять они скачут при свете луны,

Несутся всю ночь напролет.

У темного замка сошел он с коня

И крикнул, стучась у ворот:

— Открой поскорее, сударыня-мать,

Усталого сына впусти.

Желанную гостью на краткую ночь

Ему довелось привезти.

Спеши приготовить для сына постель,

Вели ее мягче постлать.

Жену молодую со мной положи —

И долго мы будем спать!

Он тихо скончался ночною порой,

Подруга — в предутренней мгле.

Пусть горестный жребий влюбленной четы

Не ждет никого на земле!

У церкви Марии беглянка лежит,

А рядом — погибший любовник.

Над ней белоснежная роза цветет,

Над ним — темно-красный шиповник.

Кусты разрослись и ветвями сплелись,

И в мае цветут они оба,

И шепчут они, что лежат в их тени

Два друга, любивших до гроба.


Прекрасная Анни йг Лох-Роян


—    .0, кто мне станет надевать

Мой легкий башмачок,

Перчатку теснук) мою,

Мой новый поясок?

Кто желты косы гребешком

Серебряным расчешет?

Кто, милый друг мой, без тебя

Мое дитя утешит?

—    Тебе наденет твой отец

Нарядный башмачок,

Перчатку — матушка твоя,

Сестрица — поясок.

Твой братец косы гребешком

Серебряным расчешет.

Пока твой милый далеко,

Господь дитя утешит!

—    Где взять мне лодку и гребцов,

Готовых в путь опасный?

Пора мне друга навестить .

Я жду его напрасно!


3 Баллады


Родной отец ей дал ладью.

С семьей она простилась.

Младенца на руки взяла

И в дальний путь пустилась.

Златые мачты далеко

Сверкали в синем море.

Шелка зеленых парусов

Шумели на просторе.

Она плыла по гребням волн

Не более недели,

И лодка к замку подошла —

К ее желанной цели.

Глухая ночь была темна,

И ветер дул сердитый,

И плакал мальчик на груди,

Плащом ее прикрытый.

—    Открой, лорд Грегори, открой!

Мне страшен мрак глубокий,

Гуляет ветер в волосах,

И дождь мне мочит щеки.

Она стучалась без конца,

Но спал — не слышал милый.

Вот вышла мать его к дверям.

—    Кто там? — она спросила.

—    Открой, открой мне, милый друг.

Я — Анни из Лох-Рбян.

В моих объятьях твой сынок Озяб и не спокоен.

—    Поди ты прочь,

Поди ты прочь! Русалка ты из моря,

Ты фея злобная — и нам Сулишь печаль и горе!

—    Я не русалка, милый друг,

Клянусь, не злая фея.

Я — Анни верная твоя.

Впусти меня скорее!

—    Коль Анни вправду бы ждала

Там, за моим порогом,—

Она явилась бы ко мне С любви моей залогом!

—    А ты забыл, как пировал

У нас в отцовском зале,

Как наши кольца мы с тобой друг другу передали.

Прекрасный перстень ты мне дал

И взял мой перстень чудный.

Твой был червонно-золотой.

А мой был изумрудный.

Открой, открой мне, милый друг.

Впусти меня скорее.

Твой сын к груди моей прильнул,

Дрожа и коченея!

—    Поди ты прочь,

Поди ты прочь! Я двери не открою.

Тебя давно я позабыл И обручен с другою.

—    Коль ты другую полюбил,

Коль ты нарушил слово,

Прощай,

Прощай, неверный друг. Не встретиться нам снова!

Она пошла от замка прочь,

Лишь выглянула зорька.

В свою ладью она вошла И стала плакать горько.

—    Эй, уберйте, моряки,

Вы мачту золотую.

На место мачты золотой Поставьте вы простую.

Достаньте парус, моряки,

Из грубой, серой ткани.

В шелках и золоте не плыть

Забытой, бедной Анни!

Проснулся милый той порой

И грустно молвил он:

—    Мне снился сон, о мать моя,

Мне снился тяжкий сон.

Я видел Анни, мать моя,

Мне страшно и теперь.

Она под ветром и дождем

Стучалась в нашу дверь.

Мне снилась Анни, мать моя,

Я вспомнить не могу.

Лежала мертвая она

У нас на берегу.

—    Мой сын!

Тут женщина была

С ребенком в эту ночь.

Я не решилась их впустить

И прогнала их прочь .

О, быстро, быстро он встает,

Бежит на берег моря

И видит: парус вдалеке

Уходит, с ветром споря.

—    Вернись, о милая, вернись!

Эй, Анни, слушай, слушай! —

Но каждый крик под грохот волн

Звучал слабей и глуше.

—    Эй, Анни, Анни, отзовись.

Вернись,

Пока не поздно! —

Чем громче звал он, тем сильней

Был грохот моря грозный.

Там ветер гнал за валом вал.

Ладья неслась, качалась.

И скоро Анни в пене волн

К его ногам примчалась.

Она неслась к его ногам

В бушующем прибое,

Но не вернулось вместе с ней

Дитя ее родное.

К груди подруги он припал.

В ней не было дыханья.

Он целовал ее в уста,

Хранившие молчанье.

— О, злая мать!

Пусть ждет тебя

Жестокая кончина

За смерть возлюбленной моей

И маленького сына!

О,

Помни,

Помни, злая мать,

Страданья бедной Анни,

Что за любовь свою ко мне

Погибла смертью ранней!


Мэй Кольвин

Мэй Кольвин гуляла с коварным сэр Джоном.

Он клялся в любви без конца.

Мэй Колвин считалась завидной невестой,

Единственной дочкой отца.

Он ждал ее в роще и в замке старинном,

Шептал ей признанья в саду.

Он звал ее в полночь прийти на свиданье,

Она отвечала: «Приду».

Мэй Кольвин неслышно сундук отворила,

Где много таилось добра.

Достала червонцы она золотые,

Не тронув совсем серебра.

Мэй Кольвин в конюшню зашла осторожно,

Взяла там отборных коней

И ночью покинула дом свой родимый

И хитрый любовник за ней .


Королева Элинор

Королева Британии тяжко больна,

Дни и ночи ее сочтены.

И позвать исповедников просит она

Из родной, из французской страны.

Но пока из Парижа попов привезешь,

Королеве настанет конец .

И король посылает двенадцать вельмож

Лорда-маршала звать во дворец.

Он верхом прискакал к своему королю

И колени склонить поспешил.

—    О король, я прощенья,

Прощенья молю,

Если в чем-нибудь согрешил!

—    Я клянусь тебе жизнью и троном своим:

Если ты виноват предо мной,

Из дворца моего ты уйдешь невредим

И прощенный вернешься домой.

Только плащ францисканца на панцирь надень.

Я оденусь и сам, как монах.

Королеву Британии завтрашний день

Исповедовать будем в грехах!


Перевод баллады «Королева Элинор».


Автограф С. Я. Маршака

Рано утром король и лорд-маршал тайком

В королевскую церковь пошли,

И кадили вдвоем и читали псалом,

Зажигая лампад фитили.

А потом повели их в покои дворца,

Где больная лежала в бреду.

С двух сторон подступили к ней два чернеца,

Торопливо крестясь на ходу.

—    Вы из Франции оба, святые отцы? —

Прошептала жена короля.

—    Королева,— сказали в ответ чернецы,—

Мы сегодня сошли с корабля!

—    Если так, я покаюсь пред вами в грехах

И верну себе мир и покой!

—    Кайся, кайся! — печально ответил монах.

—    Кайся, кайся! —ответил другой.

—    Я неверной женою была королю.

Это первый и тягостный грех.

Десять лет я любила и нынче люблю

Лорда-маршала больше, чем всех!

Но сегодня, о боже,

Покаюсь в грехах,

Ты пред смертью меня не покинь!

—    Кайся, кайся!—угрюмо ответил монах.

А другой отозвался: — Аминь!

—    Зимним вечером ровно три года назад

В этот кубок из хрусталя

Я украдкой за ужином всыпала яд,

Чтобы всласть напоить короля.

Но сегодня, о боже,

Покаюсь в грехах,

Ты пред смертью меня не покинь!

—    Кайся, кайся! — угрюмо ответил монах.

А другой отозвался: — Аминь!

—    Родила я в замужестве двух сыновей,

Старший принц и хорош и пригож,

Ни лицом, ни умом, ни отвагой своей

На урода-отца не похож.

А другой мой малютка плешив, как отец,

Косоглаз, косолап, кривоног!

—    Замолчи! —закричал косоглазый чернец.

Видно, больше терпеть он не мог.

Отшвырнул он распятье, и, сбросивши с плеч

Францисканский суровый наряд,

Он предстал перед ней, опираясь на меч.

Весь в доспехах от шеи до пят.

И другому аббату он тихо сказал:

—    Будь, отец, благодарен судьбе!

Если б клятвой себя я вчера не связал,

Ты бы нынче висел на столбе!





Графиня-цыганка

Цыгане явились на графский двор,

Играя на тамбурине.

Так звонко гремел их веселый хор,

Что в замке проснулась графиня.

Танцуя, сбежала она на крыльцо,

И громче цыгане запели.

Увидев ее молодое лицо,

Они ее сглазить успели.

—    Шелка дорогие снимите с меня,

Подайте мне шаль простую.

Пускай от меня отречется родня,—

С цыганами в степь ухожу я.

Вчера мне служанки стелили кровать

У мужа в богатом доме.

А нынче в амбаре я лягу спать С цыганами на соломе!

—    Пойдешь ли со мною,— спросил ее Джек,—

Скитаться в ненастье и стужу?

Клянусь я ножом, не вернешься вовек

Ты в замок оставленный — к мужу!

— С тобою я рада весь мир обойти

И плыть по морям-океанам.

С тобою готова погибнуть в пути,

С моим кареглазым цыганом!

Дорога бежит по лесам,

По горам,

То низко бежит, то высоко,

Но вот выбегает она к берегам

Шумящего в скалах потока.

— Бывало, я в воду спускалась верхом,

И лорд мой был рядом со мною.

Теперь перейду я поток босиком

С тяжелым мешком за спиною!

Покинутый граф воротился домой.

Скликает он нянек и мамок.

Ему говорят: —

На шатер кочевой

Она променяла твой замок.

— Седлайте живей вороного коня.

За ним не угнаться гнедому.

Пока ее нет на седле у меня,

Дорогу забуду я к дому!

Дорога бежит по лесам,

По горам,

То низко бежит, то высоко,

Но вот выбегает она к берегам

Шумящего в скалах потока.

—    Вернись, молодая графиня, домой.

Ты будешь в атласе и в шелке

До смерти сидеть за высокой стеной

В своей одинокой светелке!

—    О нет, дорогой!

Не воротишь домой

Меня ни мольбою, ни силой.

Кто варит свой мед, тот сам его пьет.

А я его крепко сварила!

1

Вернулся мельник вечерком

На мельницу домой

И видит: конь под чепраком

Гуляет вороной.

—    Хозяйка, кто сюда верхом

Приехал без меня?

Гуляет конь перед крыльцом,

Уздечкою звеня.

—    Гуляет конь,

Ты говоришь?

—    Гуляет,

Говорю!

—    Звенит уздечкой,

Говоришь?

—    Уздечкой,

Говорю!

—    С ума ты спятил, старый плут,

Напился ты опять!

Гуляет по двору свинья,

Что мне прислала мать.

—    Прислала мать,

Ты говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

—    Свинью прислала,

Говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

— Свиней немало я видал,

Со свиньями знаком,

Но никогда я не видал

Свиньи под чепраком!

2

Вернулся мельник вечерком,

Идет к своей жене

И видит новенький мундир

И шляпу на стене.

—    Хозяйка, что за командир

Пожаловал в мой дом?

Зачем висит у нас мундир

И шляпа с галуном?

—    Побойся бога, старый плут,

Ни сесть тебе, ни встать!

Мне одеяло и чепец

Вчера прислала мать!

—    Чепец прислала,

Говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

—    И одеяло,

Говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

— Немало видел я, жена,

Чепцов и одеял,

Но золотого галуна,

На них я не видал!

3

Вернулся мельник вечерком,

Шагнул через порог

И видит пару щегольских

Начищенных сапог.

— Хозяйка, что за сапоги

Торчат из-под скамьи?

Свои я знаю сапоги,

А это не мои!

— Ты пьян, как стелька, старый плут!

Иди скорее спать!

Стоят под лавкой два ведра,

Что мне прислала мать.

—    Прислала мать,

Ты говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

—    Прислала ведра,

Говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

— Немало ведер я видал

На свете до сих пор,

Но никогда я не видал

На ведрах медных шпор!


Старуха, дверь закрой!

Под праздник,

Под воскресный день.

Пред тем, как на ночь лечь,

Хозяйка жарить принялась,

Варить, тушить и печь.

Стояла осень на дворе,

И ветер дул сырой.

Старик старухе говорит:

—    Старуха, дверь закрой!

—    Мне только дверь и закрывать,

Другого дела нет.

По мне — пускай она стоит

Открытой сотню лет!

Так без конца между собой

Вели супруги спор,

Пока старик не предложил

Старухе уговор:

—    Давай, старуха,

Помолчим.

А кто откроет рот

И первый вымолвит словцо,

Тот двери и запрет!

Проходит час, за ним другой.

Хозяева молчат.

Давно в печи погас огонь.

В углу часы стучат.

Вот бьют часы двенадцать раз,

А дверь не заперта.

Два незнакомца входят в дом,

А в доме темнота.

—    А ну-ка,— гости говорят,—

Кто в домике живет? —

Молчат старуха и старик,

Воды набрали в рот.

Ночные гости из печи

Берут по пирогу,

И потроха, и петуха,—

Хозяйка — ни гугу.

Нашли табак у старика.

—    Хороший табачок! —

Из бочки выпили пивка.

Хозяева — молчок.

Все взяли гости, что могли,

И вышли за порог.

Идут двором и говорят:

—    Сырой у них пирог!

А им вослед старуха: — Нет! Пирог мой не сырой! —

Ей из угла старик в ответ:

—    Старуха, дверь закрой!


Приложения

В. М. Жирмунский Английская народная баллада 1


Поэзия и поэтическая критика начала XVIII в. не интересовались народным творчеством. Искусство этой эпохи воспитывалось в столице, в придворных, аристократических кругах; оно верило в преимущества человека сознательного и культурного перед малообразованным, живущим первобытными инстинктами простолюдином. Развитие исторического процесса представлялось в эпоху рационализма как постепенное просветленно темного инстинктивного существования светом разума и сознания; для всех народов и веков была одна общая цель — в конечной победе разума; в этом смысле паше время и наше культурное общество представлялось стоящим на последней, безусловно самой высокой ступени исторического развития. Так и в области искусства грезился один идеал, основанный на рациональной идее прекрасного, рассудочно доказуемый, обязательный для всех времен и народов; образцы искусства греков и римлян всего ближе подходили к этому классическому канону искусства; но античные формы рационализировались, обобщались, становились особенно ясными, размеренными, равновесными и рассудочно строгими,


Подчиняясь вкусу людей XVIII в. Все историческое, местное, резко индивидуальное в искусстве отвергалось как несознательное, нерациональное, как художественное варварство; только общечеловеческое в человеке имело положительную эстетическую цену. И в самом искусстве слова — элементы народной речи, индивидуальные особенности или искажения, следы эмоционального волнения тщательно изгонялись как противоречащие канону правильной речи. Подчинение этому канону подымало поэтическую речь над индивидуальной и живой жизнью, в область понятии и рассудочных слов, означающих точно очерченные понятия: обобщающие описания взамен прямого названия предметов, олицетворения, аллегория и морализация, эпиграмматически заостренный, антитетически построенный стиль — таковы особенности этого поэтического искусства.


Во второй четверти XVIII в. начинается перелом от литературы рационалистической к чувству жизни и поэтике сентиментализма. Этот перелом связан с углублением в эмоциональные основы души человеческой; в смене радости и горя, настроений светлых и печальных, всегда размеренных, не слишком грустных и не слишком восторженных, в легкой смене душевных волнений, в вечно настороженном дрожании души ищут удовлетворения люди этой эпохи, ищут темы для стихов ее поэты. Выдвигается лирическая поэзия; описания природы, в которых очертания предметов затуманены преизбыточностью душевных настроений, музыкальные, непосредственно-наивные признания души составляют главное содержание этой лирики. Новое искусство разрушается и разрушает прежние законы прекрасного. Вместо яс ности и размеренности разума — музыкальная бесформенность и слитность настроения,


Полусвет, скрывающий четкие грани, сонные грезы, затуманивающие строгую работу сознания.


Во второй половине ХУІІІ в. мы .наблюдаем в Англии на почве сентиментализма литературное и художественное движение, которое определило собой основной стиль английской поэзии до наших дней. Мы назовем это движение эстетическим возрождением средневековья. Увлекаются художественными памятниками старины, которую недавно еще называли варварской, «готической». Подражают архитектуре старинных замков и соборов. Из городских архивов извлекают старые грамоты, написанные рукой, из библиотек — первопечатные книги; радуются их старинному готическому шрифту и «черным буквам» (black letters). Средневековым легендам, народным преданиям, фантастическому,


Призрачному, чудесному народной старины подражает литература «страшных романов», описывающая пустынные замки,


Полуразрушенные башни, в которых гнездятся рыцари-разбойники, в которых бродят привидения, над которыми тяготеет таинственное проклятие,


Передающееся из рода в род. Вместе с тем впервые возникает интерес и к народной поэзии. Сперва он облекается в неожиданные и причудливые формы: шотландец Макферсон из отрывков кельтского эпоса восстанавливает фантастические поэмы Оссиана,


Певца III в. н. э.,


Проникнутые современным сентиментально-мелан-холическим настроением; гениальный юноша Четтер-тон сочиняет стихи на вымышленном средневековом английском диалекте,


Приписывая их никогда не существовавшему поэту-монаху XIV в. Томасу Роу-лею. Но в народных песнях шотландского крестьянина Бернса уже бьет струя свежего и истинпого народного искусства, а собранные Перси старинные английские баллады (1765) оказывают решительное воздействие на все дальнейшее развитие поэзии, в особенности в ближайшую, романтическую эпоху (1790-1825).


Цель, которую преследовал Перси, собирая и издавая старинные английские баллады, была не научная, а чисто художественная. Поэтому он не стремился к точному воспроизведению текстов; он исправлял баллады и по-своему дополнял испорченные отрывки. Он хотел прежде всего произвести впечатление на широкую публику: показать, что и народ, как люди образованные, имеет свою поэзию, что не только народы классической древности, но и средневековые народы создали искусство, достойное внимания, изучения и подражания. В этом смысле он достиг своей цели. После книги Перси «Памятники древней английской поэзии» появился гораздо более полный сборник Вальтера Скотта («Песни менестрелей пограничной Шотландии», 1802); современный исследователь и любитель баллад обратится уже не к Перси, а к классическому шестому изданию профессора Чайльда («Английская и шотландская народные баллады», 1882 и сл.), заключающему все существующие на английском языке баллады во всех известных вариантах. Но Перси принадлежит честь быть начинателем великого дела собирания старинной народной поэзии; и именно его книга оказала такое влияние на развитие поэзии в Англии и Германии.


По своему содержанию английские народные баллады вполне соответствуют художественным требованиям эпохи, наскучившей односторонней рационализацией жизни. В них передаются не рассуждения по поводу событий, а самые события и страсти в непосредственной, красочной и художественной форме. В событиях проявляется индивидуальность действующих лиц,


Первобытная, несдержанная в любви и ненависти, творчески импульсивная и непосредственная. Место и время действия не всегда определены точно: обыкновенно это идеальное английское средневековье с рыцарями и дамами, с подвигами,


Поединками и похищениями, с любовными песнями и сказочным присутствием чудесных сил.


Мы можем выделить три главных группы среди баллад. Первая группа имеет преимущественно эпический характер. Изображаются войны англичан и пограничных шотландцев, бранные подвиги, грабежи, убийства и похищения,


Проявления личной доблести в эпоху немирную и социально несложившуюся, но богатую избытком непосредственной жизненной силы. Из этих баллад наиболее известна старинная песня об «Охоте на Чивиоте», сохранившаяся в печатных листах начала XVI в. Она изображает столкновение шотландского витязя, храброго Дугласа, и английского лорда Перси, властителя северной стороны, и их дружин в горах Чивиота. Дерзкий Перси дал клятву перед богом, что три дня он будет охотиться со своей дружиной на земле Дугласа: «Нет,— ответил могучий Дуглас.— Я этого не допущу!» Съехались две дружины на Чивиоте, и захотели вожди разрешить свой спор поединком; но дружина воспротивилась: хотя и незнатные, все они имеют право на участие в бранной потехе! День и ночь длился бон на Чивиоте; наконец Перси убил Дугласа. И стало ему жалко сраженного врага: «За то, чтобы вернуть тебе жизнь, я расстался бы на три года со своей землей, ибо лучшего мужа, чем ты, не было в северной стороне!» Подобно старинным эпическим песням, баллада перечисляет всех воинов, участвовавших в битве, и всех погибших в ней. Но никто из них не был славнее Перси, который тоже был убит. Когда слух о его смерти дошел до Лондона, сам король Генрих снарядился в бой и отомстил шотландцам за своего лучшего героя. «Сильнее, чем звуки боевой трубы, волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе»,— так писал сэр Филипп Сидней,


Поэт и воин эпохи Шекспира.


Другая группа баллад носит характер лирико-драматический; по содержанию — Зто произведения романтические. Главным событием в таких балладах является любовь. Любовь изображается всегда как высшее содержание жизни; она стихийна, она приносит бесконечную радость и величайшее горе, она не считается с препятствиями. Ради любви дочь знатного Дугласа покидает родительский дом и бежит со своим милым в чужую сторону; прекрасная Анни плывет за своим рыцарем через море; другая девушка, как новая Джульетта,


Принимает сонное зелье и проводит целую ночь в гробу, чтобы соединиться с возлюбленным. Часто любовь имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья, хранители чести девушки. Отец убивает Вильяма в объятиях Мэри во время ночного свидания; брат сжигает на костре свою сестру, когда узнает, что она стала матерью от врага-англичанина; на берегу реки Ярроу другой брат убивает мужа своей сестры — она приходит плакать над ним «на веселых берегах Ярроу». Иногда разлучницей является «злая мать», большей частью «его» мать: она отгоняет бедную Анни, которая в холодную ночь пришла стучаться в дверь своего милого. Иногда ту же роль играет богатая невеста, ради которой рыцарь покидает свою «верную подругу» («true love»). Покинутая девушка умирает от разбитого сердца; или она следует за ним в костюме пажа,


Переносит все тяжести похода, сносит насмешки и побои, стережет его коня,


Принимает новую жену и сама стелет ей брачное ложе, как Гри-зельда Боккаччо: со страшной мукой,


Покинутая и одинокая, она рожает ему ребенка где-нибудь в сарае или в поле. Тогда ее любовь и терпенье вознаграждены. Но если над единственной, возвышенной и страстной любовью на земле тяготеет трагическая судьба, то в смерти возлюбленные соединяются: над его могилой вырастает белая береза, над ее могилой — алый шиповник, и они сплетаются ветвями.


Во многих лирических балладах есть элемент чудесного и сказочного. «Нежный Вильям» приходит за своей невестой ночью, его дыханье — холодное, слова его — загадочны, он уводит ее за собой и исчезает на заре при первом крике петуха, оставляя ее у открытой могилы (тема «Леноры» Бюргера). Томаса Рифмача уводит в свое волшебное царство королева эльфов; «Ее платье — из травянистого зеленого шелка, ее плащ — из тонкого бархата, и с каждой стороны на гриве ее коня висит пятьдесят девять колокольчиков». Она так прекрасна, что Том приветствует ее: «Здравствуй,


Преславная Царица Небесная! — ибо на земле я не видал тебе подобной». Есть также баллады, в которых говорится о заколдованном рыцаре или царевне, о любви женщины к нечистому духу, о русалках, увлекающих витязей на дно реки. Конечно, в эпоху реакции против рационализма чудесный элемент баллад вызывал особенное восхищение и скоро сделался главным предметом подражания авторов романтических баллад (Кольридж, Саути, Вальтер Скотт, у нас — Жуковский).


Третья группа баллад представляет национальное достояние английской литературы. Это — разбойничьи баллады. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд, «смелый беззаконник», и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу», «под деревом, в лесу зеленом». Уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в


XVI в. из отдельных несен сложилась целая поэма-баллада в 8-ми частях («Деяния Робин Гуда» -«А Gest of Robyn Hode»). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии и антипатии; Робин Гуд — друг угнетенных; из награбленных денег он помогает крестьянину,


Помогает и бедному рыцарю; он служит верой и правдой своему королю; он молится усердно царице небесной, которая помогает ему в тяжелые дни. Но он враг неверных слуг короля, его злых чиновников, как, например, ноттингемского шерифа, и с особым удовольствием он грабит разбогатевших и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Свободной жизнью в зеленом лесу увлекается сам король, когда он встречается с Робином. Он зовет Робина, как верного слугу своего, к себе во дворец; по больше года не может прожить во дворце свободный беззаконник: его тянет обратно «в зеленый лес». Дух свободы,


Простоты и мужественности проникает эти баллады; в них много яркого и живого юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников; в них веет свежим лесным воздухом. «Зеленый лес» всегда присутствует в балладах как фон для каждого события и действия. Одна из баллад открывается единственным во всей балладной литературе свежим и сочным описанием природы — жизни в зеленом лесу:    «Летом, когда прекрасны леса, когда листья широки и длинны, так весело бывает в зеленом лесу слушать песни птиц; видеть, как олень спускается в долину и покидает высокие горы, чтобы скрыться в тени зеленых листьев,


Под деревом зеленого леса. Случилось это в Троицын день, рано утром в мае, когда так ярко светит солнце и весело поют птицы .»


Сюжеты английских баллад разнообразного происхождения. Иные имеют источником предание книжное, рассказы классических авторов, средневековые поэмы, христианские легенды; другие восходят к преданию устному, к тому общему фону «бродячих» повествовательных сюжетов, отражения которых встречаются у всех европейских народов. Особенно родственны английским балладам по своему содержанию баллады скандинавские, а также немецкие народные песни. Третьи сюжеты восходят к историческому факту, видоизмененному, стилизованному песенной традицией. Но нѳ сюжеты представляют характерное отличие баллады как поэтического рода, а своеобразная художественная форма.


По своей форме баллада есть произведение эпическое, с сильной лирической и драматической окраской. Эпическое развитие повествования, от факта к факту, от действия к действию, развертывается в каждый отдельный момент времени как лирическое настроение, как драматический диалог. Такая возможность соединения поэтических видов в одной художественной форме с преобладанием лирической настроенности, лирической окраски повествования и диалога прельщала поэтов в пору романтизма, когда любили нарушать отчетливые и рациональные границы между поэтическими видами почти всегда в пользу эмоционального лиризма. Рядом с этим, для балладного повествования характерна отрывочная, фрагментарная форма, начинающаяся без вступления, с самого действия, не вводящая и часто даже не называющая действующих лиц и место действия,


Перескакивающая от одного момента действия к другому, от подъема к подъему, без постепенного перехода, без обозначения промежуточных ступеней развития. Эта особенность, которая объясняется происхождением баллады из устного творчества, дает простор фантазии слушателя, лирически неопределенному вчувствованию в незаконченные факты повествования, и в этом смысле была усвоена поэтикой романтической школы.


Баллада знает и другие художественные приемы, характерные для народного творчества. Она любит постоянные эпитеты, которые возвращаются всякий раз как поэтический лейтмотив,


При назывании того же самого предмета, таковы выражения: «верная подруга», «молочно-белый конь», «молодой сын», «веселый зеленый лес», «русые волосы», «серебряный гребень». Баллада обладает запасом традиционных образов и положений, которые создают особый поэтический стиль: они появляются всякий раз и при всяком сюжете, лишь только действие вступает в соответствующую фазу развития. Девушка сидит в беседке, смотрит в окно, расчесывает русые волосы серебряным гребнем — входит рыцарь, он берет ее за белую руку, дарит ей три поцелуя . Девушка тоскует: кто паденет башмачок на мою прекрасную ножку? Кто натянет перчатку мне на руку? Кто подпояшет меня новой лондонской лептой? Она посылает посла к своему милому, маленького пажа или сокола, наказывает ему, что сказать. Посол спешит, что есть мочи, мосты на реке сломаны, он переплывает реку; добежал до зеленого луга, снял сапоги и побежал; дошел до стены,


Перескочил через стену; и раньше, чем привратник открыл наполовину ворота, он был уже в зале замка .


Повествование в балладе развивается путем эпических повторений: посол повторяет, например, слова, которые сказала его госпожа.


Но есть в балладе повторения другого рода: сопровождаемые каждый раз соответствующей вариацией, они как бы передвигают повествование со ступени на ступень. В одной разбойничьей балладе поется: «Он взял первую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника, лучше умру от твоего ножа!» Он убил эту деву и уложил ее на землю. «Пусть лежит вместе с алой розой!» Он взял вторую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника, или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника», и т. д. с тремя сестрами. Такие повторения, носящие характер формулы, особенно характерны для старинного балладного стиля. Такое же значение имеет припев («рефрен»), сохранившийся во многих балладах: иногда неясный по смыслу,


Потерявший значение и действующий только своей звуковой значительностью, как русское «ой-люли!» (ср. английское: «Ау lally, lilly, lally»); иногда осмысленно подчеркивающий, суммирующий общее настроение баллады,


Полный лирического настроения, меняющийся сообразно содержанию соответствующей строфы («Так рано, рано ночью!»; «Первоцвет расцветает так нежно!»; «Спеши, любовь, на берег морской — прекрасный цветок Нортумберленда!»).


Ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей. В английской и немецкой народной поэзии строение стиха определяется только числом ударений; число неударных слогов между ударными может колебаться (О, 1, 2). Обычная балладная строфа состоит из четырех строк; первая и третья не имеют рьфм и заключают в себе четыре ударения, вторая и четвертая рифмуются и насчитывают по три ударения.


Схема такая:


X — X — X — X —


X - X - X -Х-Х-Х-Х-X - X - X


где X означает произвольное число неударных слогов. Абстрактной метрической схемой этой строфы будет четырехстопный ямб,


Попарно чередующийся с трехстопным (как в русском переводе), но реальный ритм баллады богаче и разнообразнее. Эта гибкость, это богатство и разнообразие ритма, свойственные народному стиху германских народов,


Проникли вместе с балладой и народной песней в английскую и немецкую романтическую лирику и с той поры составляют основу песенного свободного строения стихов в эпоху литературную.


Язык баллад сильно отличается от той искусственной речи, которая была обычна в поэзии начала XVIII в. Баллады любят слова характерные, индивидуальные, точные, конкретные; они не знают вычурных метафор и риторических фигур, кроме стойких эпитетов, основанных на древней песенной традиции и превратившихся в словесные лейтмотивы; они употребляют охотно слова архаичные, диалектные формы,


Потому что их возникновение относится к давним годам, а место распространения — пограничные области Англии и Шотландии, где говорят на своеобразном северном наречии. Английские романтики, которые стремились заменить классическую описательную фразеологию словесной точностью (mot propre), словами индивидуальными и характерными, учились этому на балладах; древние, народные, диалектные слова обогатили речь свежими, жизненными, чувственно яркими и красочными выражениями; архаизмы были использованы для передачи исторического стиля, местного колорита, для создания настроения сказочного, временной и пространственной отдаленности.


Вопрос о происхождении баллад до сих пор остается спорным. Несомненно одно — баллады не отражают настроения индивидуального автора; они передают отношение к жизни и духовные интересы всего народа как среды,


Пока еще более или менее однородной, еще не дифференцированной различиями социальными, разной степенью культурного развития, распространением книги и письма. Баллады — произведения устного творчества. Их форма создается устными преданиями,


Перепеванием, т. е. пением, связанным с постоянным видоизменением песен, с частичной импровизацией. Каждый балладный сюжет, таким образом,


Перерабатывается и стилизуется этим механическим перепеванием многими певцами.


И еще одно обстоятельство имеет важное значение — творчество баллад уже закончено, баллады перестали жить в народном воображении. Еще в начале XIX в. в Шотландии и северной Англии баллады действительно пелись; Вальтер Скотт записывал их со слов старушек, имевших дар песни. Последний исторический факт, отразившийся в балладном творчестве,— казнь молодого лорда Дервентуотера,


Приверженца дома Стюартов, которая имела место в 1765 г. Конечно, многие баллады гораздо древнее. Они сохранились в рукописях и печатных списках, из которых первые восходят к XV—


XVII вв., вторые появляются с начала XVI в. (так называемые «летучие листки»). К древнейшим принадлежат баллады о Робин Гуде, об «Охоте на Чивиоте» и некоторые из романтических.


Кто был автором баллад? Несомненно, в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой лесне-пляске. Балладные повторения и вариации,


Припев, отрывочность в развитии действия и другие подобные особенности указывают на связь балладной формы с песней, сопровождаемой пляской и драматической игрой, с импровизацией, существующей в период преобладания хорового начала над индивидуальным. Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится; в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность. В их распространении сыграла значительную роль деятельность индивидуального певца, человека из народа, знающего песни, или профессионального менестреля, «спустившегося» в народ после того, как в рыцарском обществе печатная и писанная книга вытеснила его более древнее и менее притязательное искусство. Во всяком случае, личности этого певца народная баллада не отражает; она поется для народа, и участие народа, как хора,


Подхватывающего припев, как слушателя, видоизменяющего и перепевающего в устном предании дошедшую до его слуха балладу, необходимо для того, чтобы объяснить особенности этой поэтической формы.


Возрождение баллады в эпоху романтизма имело решающее влияние на все дальнейшее развитие английской поэзии. В сюжетах и поэтических приемах баллады английская романтическая поэзия овладела постоянным запасом поэтических образов и форм, которые легли в основу своеобразной художественной культуры. При передаче чувства таинственного и чудесного, очень углубленных и индивидуальных пере-


живаний души английская поэзия обладает языком образов и слов общепонятных, объективным художественным материалом, всегда готовым для обработки. В немецкой поэзии такое же значение имело издание народных песен,


Предпринятое Арнимом и Брентано под заглавием «Волшебный рог мальчика» (1805). Французская поэзия не обладает такой традиционной, исторической и народной сокровищницей образов и слов, и поэтому она по форме насквозь индивидуалистична; то же относится к русской поэзии. Зато русская опера (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков) использовала для своих целей такой же традиционный фонд музыкальных и поэтических форм, как и английская поэзия.


Два поэтических жанра, возникших в эпоху романтизма, тесно связаны с английской народной балладой. С одной стороны, к этой поэтической форме восходит лирическая поэма, которую мы знаем по произведениям Пушкина и Лермонтова. Соединение лирического и драматического элемента с эпическим повествованием,


Построение произведения вокруг одного лица и одного события его внутренней жизни, в противоположность широкому, богатому лицами и эпизодами народно-историческому по теме течению классической поэмы, намеренная лирическая отрывочность и недосказанность,


Применение к поэзии лирического размера (четырехстопного ямба вместо гекзаметра), бесконечно варьируемого ритмически в произвольных строфических сочетаниях,— этим особенностям нового жанра Пушкин учился у Байрона, Байрон у Вальтера Скотта, Вальтер Скотт у Кольриджа, который первый в своей гениальной поэме «Кристабель» использовал балладную форму для лирической поэмы.


С другой стороны, специально в английской поэзии большое распространение получила лирическая баллада (Кольридж «Льюти» и «Любовь»; Ките «La belle dame sans merci»; Теннисон, Россетти, Суинберн, Ийтс). Лирическая баллада романтиков заимствовала у традиционной баллады средневековые сюжеты и образы, любовь, как основную тему повествования; она использовала традиционные особенности балладного стиха: повторения, стойкие эпитеты,


Припев, архаизирующий язык и слог, чтобы передать настроения таинственные, углубленные,


Полные музыкальной знача тельности и лирической настроенности. Этим трудно выразимым и трудно уловимым переживаниям тради-ционная, четкая и строгая форма баллады сообщила формальную твердость и стойкость. Именно таким соединением индивидуальной углубленности, музыкального, нередко мистического лиризма с кристальной, математической строгостью форм и отличается всего более современная английская поэзия.


Н. Г. Елина Развитие Англо-Шотландской баллады


История западноевропейской баллады до сих пор вызывает споры среди исследователей этого жанра, ряд вопросов, связанных с ее происхождением, окончательно еще не разрешен. Когда зародился этот жанр устного поэтического творчества? Какую роль в его происхождении сыграли музыка и танец? Как баллада соотносится с другими поэтическими жанрами? Почему одна и та же форма возникла в одних европейских странах и не возникла в других? 1


1 О генезисе и развитии английской баллады см.: М. П. Алексеев. Народные баллады Англии и Шотландии.— «История английской литературы», т. I, вып. I. М.— JL, Изд-во АН СССР, 1943, стр. 218— 233; В. Ярцева. Проблема баллады в англо-американской фольклористике.— «Советский фольклор», вып. 4—5. М.— JL, Изд-во АН СССР, 1936, стр. 397— 404; Т. F. Henderson,, The Ballad in Literature. Cambridge, 1912; F. В. Gummere. The Popular Ballad. N. Y., Dover, 1959; A. Heusler. Ueber die Balladen-dichtung des Spatmittelalters.— «German.-roman. Mo-natsschrift», Bd. I, 1922; L. Pound. Poetic Origins and the Ballad. N. Y., Russell and Russel, 1962; G. M. Gerould. The Ballad of Tradition. Oxford, The Clarenden press, 1932; L. Lloyd. Folk Song in England. London, Lawrence and Wishart, 1967; D. C. Fowler. A literary History of the Popular Ballad. Durham, N. C. Duke University Press, 1968.


На эти вопросы даются различные ответы. Но научная загадка полностью еще не разгадана, и наши от веты носят, в значительной мере, гипотетический характер.


Прежде всего необходимо уточнить происхождение термина, так как неясность в этом вопросе часто приводила к недоразумениям. Слово «баллада» восходит к итальянскому слову ballata,


Происходящему от глагола ballare — танцевать и означающему лирическую танцевальную песню. Из танцевальной песни баллада уже в XIII в. в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую1 форму и чисто лирическое содержание.


Короткие повествовательные произведения с резко выраженной лирической окраской были названы балладами лишь в XVIII в., в более ранние времена они именовались песнями:    songs    (rymes) — в Англии, viser — в Дании, Lieder — в Германии. Они тоже имеют свои формальные особенности, отличающие их от других видов лиро-эпических произведений, но эти особенности иные, чем те, которые характеризуют лирические литературные баллады. В статье В. М. Жирмунского указаны некоторые основные черты балладного стиля. Наиболее существенны ее композиция и ритмическое строение, так как именно они выделяют балладу среди других жанров. В целом можно сказать, что баллада — это лиро-эпическая песня, обладающая законченным сюжетом и строгой строфичностью наряду с особой фрагментарной композицией. Содержание баллад варьируется в зависимости от места и времени их рождения.


Большинство современных исследователей согласны с тем, что английские баллады возникли и имели хождение в народной, а точнее крестьянской среде и что создателями их были скорее всего бродячие менестрели и одаренные непрофессионалы (из крестьян, бродячих торговцев, ремесленников) 2. Но хотя возникновение баллады — это результат творчества отдельных талантливых личностей, дальнейшая ее жизнь на протяжении столетий зависит от множества исполнителей, которые изменяют ее по-своему. Устойчивая традиция, которая так сильна в фольклоре, сочетается с не всегда осознанной импровизацией. Отсюда несколько вариантов одной и той же баллады, которые закрепляются только в момент записи.


Разумеется, запись большей частью производилась намного позднее возникновения той или иной баллады, но пренебрегать ранними записями не следует, так как они все же дают некоторую ориентацию,


Помогающую приблизительно установить эпоху зарождения балладного жанра. Наиболее ранний английский балладный текст, дошедший до нас, относится к концу XIII в. Это баллада об Иуде, включенная в манускрипт Тринити Колледж в Кембридже.


Кроме записей есть и отдельные исторические указания: в поэме Ленгленда «Видение Петра Пахаря» (конец XIV в.) упоминаются песни о Робин Гуде и Рандольфе Честерском. Очевидно, в XIV в. они были широко распространены. О песнях балладного типа упоминает и шотландский поэт Барбур, современник Ленгленда. Однако ни запись, ни скудные указания не могут служить достаточным основанием для точного установления времени зарождения баллады, так как иначе легко можно было бы прийти к выводу, что английские баллады старше датских,


Первые записи ко-торых сделаны в XV в. Между тем начало расцвета датских баллад относят к XIII—XIV вв. Единственная запись английской религиозной баллады,


Принадлежащая,


По всей вероятности, клирику, еще не доказывает, что именно Англия была родиной балладного жанра.


Нам кажется, что, говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии,


Приходится устанавливать не точную хронологию (что, как мы видим, весьма и весьма нелегко), а соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления. Стадия эта отнюдь не укладывается в строгие рамки хронологии. Так XV век, который бесспорно считается временем расцвета балладного жанра, для Скандинавии п Германии не означает одной и той же ступени исторического развития, хотя в обеих странах царил феодальный порядок. В XVI в. в Лондоне уже ощущалось влияние культуры Возрождения, а североанглийские и шотландские крестьяне во многом еще не вышли за пределы досредневековых представлений. Само понятие средневековья тоже не является однозначным. В средневековой Европе уживаются восточный дуализм, мистика, христианизированная античная философия и язычество в его самых разных проявлениях. Средневековая культура многолика,


Противоре-чива п внутренне контрастна, и это ощущается в произведениях поэзии и искусства. Отражая действительность под определенным углом зрения, они воплощают разные черты мировосприятия, и именно по этому воплощению мы и можем судить о той стадии, когда эти произведения создавались.


Мироощущение,


Пронизывающее английские баллады, выражается и в их содержании, и в их форме. О содержании и тематических циклах баллад уже говорилось в статье В. М. Жирмунского: к этой классификации можно было бы добавить еще баллады бытовые (типа баллады «Старуха, дверь закрой!»). Вся эта тематика получает в балладах особую разработку.


Из баллад любовных В. М. Жирмунский выделяет группу баллад, в которых силен фантастический элемент (среди них «Верный сокол», «Леди и кузнец», «Клятва верности», «Демон-любовник»). Но иногда фантастический элемент вообще становится главенствующим и любовная тема отходит на задний план или совсем исчезает («Томас Рифмач», «Баллада о двух сестрах», «Женщина из Ашере Велл», «Поездка на ярмарку») .


Почти все названные баллады и большинство других из этой же группы записаны в XVIII—XIX вв., тем не менее основа их — несомненно архаичная и напоминает о пережитках языческого прошлого3. Действительно: говорящий сокол оказывается верным помощником влюбленных («Верный сокол»); герои баллады соревнуются в магии и превращаются в различных животных и птиц («Леди и кузнец)», душа погубленной девушки живет в ее волосах («Две сестры»); феи и эльфы похищают людей («Томас Рифмач»); мертвецы встают из гроба и приходят к тем, кого они любили при жизни («Клятва верности», «Демон-любов-ник», «Женщина из Ашере Велл»). Однако в болыпин-стве баллад чувствуется некоторое влияние христианства, хотя его отпечаток иногда оказывается более глубоким, иногда — более поверхностным. Так, в «Песне нищих» возникает настоящий традиционный образ ада, а в «Поездке на ярмарку» он только подразумевается; в ад везет свою возлюбленную демон-любовник,


Пришедший из загробного мира («Демон-любовник»), а мертвый жених Вильям приводит Марджери прямо на кладбище, к своей могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах викингов («Клятва верности»), и даже упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. Мертвые сыновья крестьянки из Ашере Велл, хотя и пришли к ней из рая, садятся вместе с ней за стол и едят, как живые. В этой балла* де все конкретно, материально, так что сами христианские понятия приобретают эту конкретность: мы узнаем, например, что у врат рая растет береза, чьей корой украшены братья из Ашере Велл. Христианизированное язычество с его верой в эльфов и фей, восходящей к древнегерманской и кельтской мифологии, верой в оживающих мертвецов, волшебство и метаморфозу, уже само по себе свидетельствует о средневековом укладе,


Породившем баллады, так как именно средневековье характеризуется таким смешением языческих и христианских представлений.


Но сущность балладной фантастики не может быть полностью выяснена без рассмотрения ее поэтической роли в балладах. Фантастический элемент есть и в эпосе, и в рыцарских романах. В эпосе фантастика усиливает поэтическую идеализацию героя, сражающегося с грозной и величественной стихией. В рыцарском романе фантастический элемент играет развлекательную роль, авторы романов относятся к фантастическому миру фей и волшебников как к вымыслу и даже иногда, особенно в поздних романах, в их изображении чувствуется налет легкой иронии. Баллады, в том числе и фантастические, несомненно моложе эпоса. Фантастический элемент не возвеличивает героев. Он лишь подчеркивает и усиливает их чувства: любовь Марджери к умершему жениху, крестьянки из Ашере Велл — к сыновьям, мечтательность Томаса Рифмача, влюбившегося в прекрасную фею,— и приобретает таким образом лирическую окраску. Между поэтом Томасом, которого увлекла фея, и героем ирландской саги, отправляющимся вслед за прекрасной сидой в далекое плавание отыскивать блаженную страну («Плавание Брана, сына Фебала»), лежит целая историческая эпоха. Эпический герой превратился в среднего человека, чьи чувства и становятся предметом поэзии.


Иначе соотносятся фантастические баллады с рыцарским романом. Несмотря на то что хронологически они могли возникнуть позднее, чем рыцарские романы,


По своему мироощущению они архаичнее.


Отношение к сверхъестественному в них серьезное (исключение составляет баллада «Леди и кузнец», где чудесная метаморфоза приобретает игровой характер, сопровождающий сватовство). Не говоря уже о мертвецах (в рыцарских романах они вообще отсутствуют), даже феи, эльфы и русалки воспринимаются в балладах как действительность, а не как своеобразпая экзотика, оживляющая действие рыцарского романа. Это особенно заметно при сопоставлении баллад, генетически связанных с рыцарским романом (например, романа «Томас из Эрсельдауна» и баллады «Томас Рифмач»). Не красоту вымышленного волшебного мира описывают безвестные сочинители баллады, они выражают чувства человека, соприкоснувшегося со сверхъестественным миром, который представляется им вполне реальным.


Архаичность баллады по сравнению с романом объясняется не поэтическим генезисом, а социальным: естественно, что создатели баллады, близкие к народной среде, не только выражают ее верования, но и находятся на той грани поэтического творчества, когда вымысел представляется былью и нет понятия об индивидуальном мастерстве, возникшего в другой, более образованной и менее монолитной среде.


По своему содержанию,


Проникнутому мотивами, уходящими в глубокую старину, фантастические баллады являются наиболее древним пластом балладного жанра, хотя большинство дошедших до нас текстов относится к эпохе более поздней, чем тексты многих исторических баллад. Фантастические баллады дольше сохранялись в устной традиции; по-видимому, образованных или полуобразованных собирателей и издателей баллад больше привлекала история, а народных певцов — волшебный мир, в который они продолжали верить и после того, как «исторические лица» уже давно отошли в прошлое и перестали вдохновлять народное воображение.


К тематической группе баллад, отражающих некоторые исторические события (среди них так называемые «пограничные» баллады о феодальных войнах между Англией и Шотландией), можно условно причислить и те баллады, в которых действуют исторические лица вне исторических событий. В частности, это относится к балладе «Король и пастух»,


Потому что, хотя речь,


По-видимому, идет об английском коро-лѳ Иоанне (Джоне) Безземельном (XII—XIII вв.),


Перед нами типично сказочный сюжет восточного происхождения, распространенный в средневековой Европе, о загадках и мудреце, который их разгадывает. Историзм здесь не «хронологический»,


Показательно отношение к королю, который правил, забыв о законах, к архиепископу, который прославился своим богатством, к богословам и философам из Кембриджа и Оксфорда, которые так и не разгадали королевских загадок, и, наконец, к пастуху-свинопасу, который посрамляет образованных «умников» своей находчивостью. В его образе воплощается чувство собственного достоинства, которое пробудилось у английских кре-стьян-йоменов в конце XIV в., когда вспыхнуло знаменитое восстание Уота Тайлера и зазвучала песенка: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был дворянином?»


Тогда же возник цикл, близкий к историческим балладам,— песни о живущем «вне закона» веселом Робин Гуде, которого по справедливости можно назвать английским национальным героем.


Впервые мы встречаемся с его именем в поэме «Видение Петра Пахаря». В XV—XVI вв. оно фигурирует в хрониках как имя реально жившего человека. В XV в. даже ходила поговорка: «Многие люди болтают о Робин Гуде, но им не под силу натянуть его лук».


Упоминания в хрониках заставили некоторых исследователей XVIII—XIX вв. искать реального Робин Гуда, однако результаты их изысканий оказались сомнительными, так как хроники явно основывались на песнях. Совершенно неубедительной оказалась мифологическая теория, утверждающая, что Робин Гѵд — это лесное божество. Однако в связи с этой теорией следует упомянуть о средневековых майских играх, в которых начиная с XV в. стал фигурировать Робин Гуд. Робин Гуда превратили таким образом в участника драматического действа, что служит еще одним доказательством его популярности 4.


Для нас существенно не то, жил ли в действительности Робин Гуд, а то, каким изобразила его фантазия английского народа. В Англии XII—XIV вв. браконьеров и так назывемых «outlaws» было очень много, и крестьяне относились к ним сочувственно, так как лесные стрелки вчера еще пахали землю, а в лес ушли от несправедливых притеснений. Сочувствие к ним выразилось в создании особой поэзии об outlaws, к которой принадлежат и баллады о Робин Гуде. В этих балладах социальная тема воплощена с наибольшей полнотой: благородный разбойник, защитник бедняков воюет с притеснителем-терифом, надменным епископом и жадными монахами.


Большинство баллад о Робин Гуде создавалось в XIV—XV вв. Об этом свидетельствует не только приведенный фактический материал, запись некоторых баллад и талантливая компиляция, основанная на ранних балладах, «Маленькая жеста о Робин Гуде» (1495), не только то, что в них действуют монахи и соблюда-ѳтся католический культ Мадонны (в XVI в. монастыри по приказу Генриха VIII были закрыты и английская церковь была реформирована), но и то, что они выражают общественную психологию наиболее активной части английского крестьянства — свободных фер-меров-йоменов. XV век — это «золотой век» йоменов, век наибольшего их благосостояния и наибольшего их веса в английском обществе. Йомены-лучники помогли английскому королю Эдуарду III в 1346 г. разбить наголову шотландское войско, и «бедный йомен» Джон Коплэнд захватил в плен самого шотландского короля Давида Брюса. Событие это отражено в балладе «Дургамское поле»,


Прославившей мужество и патриотизм английского крестьянства, сражающегося за «веселую Англию».


Какими же чертами наделило воображение народных поэтов своего героя? Прежде всего впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на крестьянина (баллада о благородном происхождении Робин Гуда относится к числу поздних). Но эта идеализация особого свойства. Робин Гуд в отличие от героев «классического» эпоса сражается не с драконом, не с чужим племенем и не с врагами христианской веры, а с притеснителями народа — епископом и шерифом, сохраняя при этом уважение к своему королю. Все это черты реального outlaw из йоменов.


Иногда Робин Гуда сближают с куртуазным рыцарем,


Подчеркивая будто бы существующую генетическую связь между рыцарским романом и балладами. Но хотя Робин Гуд в известной мере и наделен чертами куртуазности, различие между ним и рыцарем коренное. Робин Гуд храбр, любит приключения, но, как мы уже говорили, сражается он не с вымышленными великанами и рыцарями, а с реальными фигурами сельской Англии. Робин Гуд щедр, но только по отношению к беднякам, честен, но только с теми, кого уважает, и не считает постыдным обманывать и грабить своих врагов, обижающих «добрых йоменов». Справедливость и свободолюбие, чувство собственного достоинства — вот те основные черты, которые воспевают в его образе баллады. Зеленый лес — символ вольной жизни, которой живет Робин Гуд и все его товарищи. Жизни, где царит дух справедливости и природного равенства людей.


Наиболее распространены в балладном жанре сюжеты любовные (мы имеем в виду те баллады, где любовная тема не принимает фантастической окраски). Сама по себе эта тема уже является свидетельством сильной лирической струи в балладной поэзии. Сюжеты любовных баллад разнообразны: есть баллады о несчастной любви и изредка о счастливой, баллады о ревности, о разлуке, о кровосмешении. Старые средневековые сюжеты обрабатываются по-новому,


Повествование получает особое лирическое освещение, образы героев меняются. В отличие от рыцарских романов герои любовных баллад не совершают подвигов во имя своей возлюбленной. Напротив, они большей частью оказываются беспомощными против роковых обстоятельств, мешающих их любви; активнее борются за свою любовь женщины, но и им зачастую не удается ее отстоять. В рыцарских романах героическое начало сильнее, и в этом смысле они ближе к эпосу, но, с другой стороны, они аналитичнее, рассудочнее, чем баллады, и в этом отношении предваряют прозу более позднего времени. В любовных балладах главное — нѳ сила героического характера, а сила чувства, которое должно вызвать непосредственный отклик в душе слушателей. Такова, например, драматическая баллада о «Прекрасной Анни из Лох-Роян», которая заканчивается трагической гибелью героини, а в некоторых вариантах — обоих любовников. Несмотря на развернутую фабулу, лирическая эмоциональная окраска по существу важнее, чем само повествование. Основное внимание сосредоточено не на событиях, а на душевных переживаниях героев: бушующее море становится фоном, усиливающим лирическую настроенность баллады.


Если в балладе о прекрасной Анни любовник—лицо пассивное и гибель героев происходит по вине злой матери, то в «Трагедии Дугласов» намечен драматический конфликт: леди Маргрет должна выбирать между любовником и своим кланом; старинный мотив увоза невесты облекается в мрачные, трагические тона. И тот же мотив, только очень видоизмененный, звучит горько и иронически в сравнительно поздней балладе о Мэй Кольвин, где хитрого любовника прельстили деньги. Коварство в любви получает свое отражение в нескольких балладах, тоже создавая основу для трагического конфликта (баллада «Лорд Рональд»).


Нельзя отрицать, что рыцарские романы все же оказали определенное влияние на любовную балладу. Это чувствуется в таких балладах, как «Сэр Каулин», «Сэр Альдингер», где возникают мотивы, типичные для куртуазного романа: болезнь, вызванная любовью к прекрасной даме,


Подвиги, совершаемые в ее славу, клевета, возведенная слугой на свою госпожу,


Появление чудесного защитника и божий суд. Но в целом любовная баллада, так жѳ как фантастическая и историчеа-кая, отражает народную психологию. Хотя герой и героиня обычно благородные рыцари и дамы, это упоминание носит общий характер и служит средством эпической идеализации. Рыцарская честь и куртуазные добродетели почти нигде не подчеркиваются. Сословная принадлежность играет роль лишь в немногих балладах,


Причем большей частью любовь ценится выше, чем знатность («Графиня-цыганка»).


Культ дамы, свойственный рыцарским романам, от-сутствует^ тема адюльтера встречается довольно редко (баллада «Королева Элинор»), и отношение к измене в общем скорее отрицательное и насмешливое. Обычно герои баллад влюбляются не в замужних женщин, а в девушек, и девушки почти всегда становятся их любовницами, матерями их детей. Беременная героиня, невозможная в рыцарском романе, здесь явление частое. Никакого осуждения девушки, утратившие невинность, не вызывают, это считается вполне естественным. Отец, брат или мать, разлучающие любовников, рисуются в отрицательном свете. Эти второстепенные действующие лица играют в балладах важную роль, давая почувствовать, что действие происходит не в вымышленном идеализованном мире рыцарей и дам, а в мире реальных человеческих отношений, где господствует патриархальный семейный быт с его не всегда понятными кровавыми трагедиями (баллада «Джордж Кемпбелл»).


Судить по содержанию любовных баллад о времени их возникновения еще труднее, чем по содержанию баллад фантастических. Отдельные мотивы, восходящие к дофеодальной эре, вроде увоза невесты,


Переосмысляются на новый лад. Лишь одна конкретная черта дает некоторые указания: в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и к братьям. Это еще раз свидетельствует о том, что баллады возникли в эпоху, когда родовые отношения уже не играли прежней роли. Это подтверждает и общее умонастроение, господствующее в лучших балладах. Сравнительная свобода личности, не переходящая, однако, в осознанный индивидуализм нового времени, с одной стороны, и патриархальные представления общинного уклада, восходящего еще к раннефеодальному строю,— с другой, говорят не только о «мозаичности» балладного жанра, но и о том, что и любовные баллады соответствуют стадии позднего средневековья, когда противоречия средневековой культуры обозначились особенно четко. То, что большинство дошедших до нас баллад могло не только исполняться, но и сочиняться в XVII или XVIII в., доказывает только ту мысль, что в отсталых сельских местностях уклад меняется не по «календарю», традиции живут дольше, чем в городе, и поэзия отстает от общественного процесса. Однако некоторые сдвиги в тематике все же можно обнаружить; так, возникновение бытовых баллад («Баллада о мельнике и его жене», «Старуха, дверь закрой!») с резко выраженной комической окраской свидетельствует о постепенной эволюции жанра, его «снижении».


Наряду с изучением тематики исследователи баллады обращались и к ее форме. Она тоже восходит к довольно отдаленным временам, хотя истоки ее и не теряются в языческой древности, как некоторые тематические мотивы. Конечно,


Поздняя запись вносила свои коррективы в балладный стиль, но характерные черты сохранялись дольше, чем можно было бы предположить. Так, относительно устойчивой оставалась синтаксическая структура балладной строфы. Распространена прямая речь,


При почти полном отсутствии косвенной. Преобладают самостоятельные бессоюзные предложения, которые создают ощущение расчлененности действия и предложения, связанные сочинительными союзами, т. е. более простой формой связи:


К двум сестрам в терем над водой,

Биннори, о Биннори,

Приехал рыцарь молодой,

У славных мельниц Биннори.

Колечко старшей подарил,

Но больше младшую любил .

(«Ба^глада о двух сестрах»)

Родные тело в храм внесли

И гулко отзвонили,

К другому храму подошли

И мессу отслужили.

(«Верный сокол»)


Встречается и смешанная форма — сочинительноподчинительная связь, свойственная еще неустояв-шейся синтаксической структуре. Очень характерен для баллады особый вид связи,— с помощью повторения, которое препятствует расчлененности синтаксических единиц:


Жила старуха в Ашере Велл,

Жила и не грустила .

Она ждала от них вестей,

И вот дождалась вскоре

и отдельных строф:

Пусть дуют ветры день и ночь

И рвут рыбачьи сети,

Пока живыми в отчий дом

Не возвратитесь, дети!

Они вернулись к ней зимой,

Когда пришли морозы.

Их шапки были из коры

Неведомой березы.

Такой березы не найти

В лесах родного края .

(«Женщина из Ашере Велл»)


Таким образом, с одной стороны, баллада обнаруживает расчлененность структуры, а с другой — чувствуется стремление ее преодолеть, что отражает противоречивые тенденции, свойственные мышлению позднего средневековья.


Синтаксической структуре соответствует и метрический рисунок баллады. Ритмическая единица обычно совпадает с синтаксической,


Переносов, как правило, нет. Ритм очень четкий. Рифма — парная, либо перекрестная,— рифмуются второй и четвертый стих, сохраняются остатки аллитерации, указывающие на связь с англосаксонским стихосложением. Строгая строфичность баллады, ее синтаксический и ритмический рисунок,


Придающий динамичность повествованию, и особенно имеющийся в некоторых балладах рефрен дали основание многим исследователям предположить, что баллада генетически связана со средневековой хороводной песней. При этом прежде всего опирались на скандинавские баллады, в которых танцевальный рефрен типа «а пляска идет по лесу» часто встречается. Скандинавские баллады, судя по обычаю, сохранявшемуся на Фарерских островах вплоть до XX в., служили аккомпанементом к танцу или к какому-то мимическому действу. То, что все баллады не сказывались, а пелись, не вызывает сомнений, однако связь английских баллад именно с хороводной песней обнаружить труднее. Рефрен в них встречается гораздо реже, чем в скандинавских балладах (в английских и шотландских балладах, записанных в XIV—XV вв., он вообще отсутствует), и нет прямых свидетельств, что в Англии под пенье баллад танцевали. Сама по себе строфичность свойственна не только танцевальным песням, она — признак определенного способа мышления, расчленяющего понятия и явления и придающего им законченность. Однако влияние на английскую балладу хороводной песни «сагоіе», наиболее распро страненной формы народной лирики средневековья (особенно в тех западноевропейских странах, где было сильно дохристианское начало и сохранялись пережитки языческих игрищ), отрицать нельзя. На это влияние косвенно указывает динамичность баллады, ее четкий ритм,


Паузы, симметричность, которая как бы напоминает о повторяющихся движениях.


Среди скандинавских баллад есть баллады о Сигур-дѳ и других эпических героях, это как будто дает право считать, что эпос, распадающийся в эпоху ослабления и вырождения патриархально-родового сознания, в сочетании с танцевальной лирикой и стал основой нового балладного жанра. Но генезис английской баллады сложнее, ничего общего с песней о Беовульфе (за исключением элементов аллитераций) сохранившиеся баллады не имеют, между ними и этой эпической поэмой слишком большой исторический разрыв. Предположить, что между поэмой о Беовульфе и балладами была некая промежуточная форма — не дошедшие до нас англосаксонские эпические песни — конечно, можно, но доказать — нельзя. Лишь некоторые приемы, использованные в балладе,— постоянные эпитеты,


Повторения, обусловленные повторением одной и той же ситуации, связывают балладный стиль с эпическим. Но и они в балладе претерпевают заметную эволюцию. Наряду с постоянными или «окаменевшими» эпитетами, выражающими эпическую идеализацию вне зависимости от ситуации (так, отец, мать, сестра всегда хорошие, даже если они не оказываются таковыми по ходу действия),


Появляются парные эпитеты («веселый зеленый лес», «прекрасная алая роза»), свидетельствующие об усилении личного начала в творчестве. Меняется и внутренний смысл эпитета; так,


Пурпурный цвет — символ драгоценного и дорого-го —в балладе «Трагедия Дугласов» означает кровь:


—    Ты ранен, ты ранен,— сказала она,—

И кровь твоя в воду бежит!

—    О нет, дорогая,

Пурпурный мой плащ,

В воде отражаясь, дрожит.


В подобных случаях эпитет перестает быть существенным признаком,


Приемом идеализации, он помогает создать лирическое впечатление. В отдельных балладах проявляется и сознательный выбор эпитета: в балладе «Лорд Томас и прекрасная Аннет» герой целует мертвую возлюбленную в бледные холодные губы, между тем как обычное определение женских губ «рубиновые» или «вишневые».


Кроме эпических повторений-формул, указывающих на определенную ситуацию,


Появляются повторения другого свойства. Повторения одних и тех же слов связывают отдельные стихи и строфы и усиливают их звучание. Эта усилительная функция отчетливо выступает при повторении глаголов, оно придает балладе динамичность, эмоциональность и фиксирует внимание слушателя на определенных моментах: «Проси,


Проси, родная дочь» («Верный сокол»); «Он стал расти, расти, расти и мачты перерос» («Демон-любовник»); «Вернись, о милая, вернись/» («Анни из Лох-Роян»).


Особый вид повторения с постепенным нарастанием становится основой структуры некоторых баллад, это очень заметно в балладах, где диалог — параллельные вопросы и ответы — совсем вытеснил повествование («Лорд Рональд»). Этот вид повторения далеко отошел от повторения типа «общих мест», он еще раз подчеркивает жанровую особенность баллады, в которой эпическое повествование приобрело резко выраженную лирическую окраску.


Принципиально отлична и от эпической песни, и от рыцарского романа композиция баллады. Балладе неизвестны длинные вступления, она сразу вводит в курс событий. Действие задерживается только на важных моментах,


Поэтому логическая связь между событиями часто отсутствует, ее заменяет связь эмоциональная,


Присущая скорее лирическим произведениям. Характерный образец такого повествования представляет баллада «Прекрасная Анни из Лох-Роян».


Свойственная балладам устойчивость формальных стилистических признаков ощущается в семантике их образности, особенно в параллелизмах и символах. Параллелизмы,


Прямое сопоставление человека и природы — отличительная черта народной поэзии вообще — разбросаны во многих балладах, чаще всего это образ кустов и деревьев, соединяющихся на могиле влюбленных. Образ этот, широко распространенный в народной поэзии, восходит к отдаленным языческим верованиям.


Определенной формой параллелизма являются и некоторые рефрены и запевы. Это относится, в частности, к «цветочным» рефренам: расцветающий ландыш, благоухающая роза, зеленеющий лее — символы любви. Такую же роль играют и соответствующие запевы. Прямого параллелизма в них нет, но есть символ, настраивающий слушателя на определенный лад. Балладные символы, как правило, очень конкретны, некоторые заимствованы из бытовой сферы: например, «узко постеленная постель» означает, что женщина покинута, ушедшее тесто символизирует ушедшую молодость,


Продырявленный бочонок — утраченную девственность и т. д. Такого рода символов ни в эпосе, ни в рыцарском романе нет.


Особенности балладной поэтики не одинаково проявляются в отдельных балладах. В разных балладах преобладают различные элементы: одни баллады приближаются к небольшим эпическим поэмам (главным образом баллады исторические), другие перерастают в лирические песни (любовные баллады), третьи тяготеют к драматической форме. Но даже исторические баллады вряд ли непосредственно выросли из каких-то неизвестных эпических песен. В связи с этим следовало бы заметить, что не все стадии общественного развития обязательно получают адекватное выражение в поэтическом творчестве. История поэзии сложнее начертанной схемы. Англо-шотландская баллада отражает определенный момент народного сознания, когда эпическая песня в ее классическом виде уже не могла возникнуть, так как в недрах общинного уклада развивалось личное, индивидуальное начало, которое, однако, не было еще таким сильным, чтобы порвать с традицией.


Рассмотрение тематики и поэтической формы баллады позволило в известной мере ответить на некоторые из поставленных нами вопросов: о времени возникно-вѳния жанра, о его связи с танцем, о его соотношении с другими поэтическими жанрами. Однако один вопрос остался еще не выясненным: чем объяснить почти одновременное появление и расцвет балладного жанра в некоторых европейских странах и его отсутствие или слабое развитие в других. Для исчерпывающего ответа необходимо параллельное исследование истории общественных отношений, развития образа мышления и формирования языка и поэзии этих стран. Предварительно можно только сказать, что баллада родилась у народов кельтско-германского происхождения, в среде относительно свободного крестьянства, сохраняющего, несмотря на христианство, языческие верования и вместе с тем обладающего некоторыми основными чертами мышления, свойственными всей средневековой Европе.


* * *


Постепенно развиваясь, англо-шотландская баллада, естественно, изменялась. Процесс этот заметно ускорился в городе, где ему способствовало книгопечатание: в XVI в. появились баллады, напечатанные на отдельных листках с иллюстрациями, так называемые «broadsides», соответствующие русскому лубку. Текст «лубочных» баллад (в них была указана и мелодия) был очень разнообразным; среди них были и записанные старые баллады, и новые — типа стихотворных фельетонов, в которых излагались «жалостные» или кровавые истории. Сочинители, анонимные полупоэты-полужурналисты, имели свою публику — ремесленников, служанок, мелких торговцев, раскупавших эти дешевые листки. Исполнители же, уличные певцы, распространяли их по всей Англии. Постепенно содержание баллад все больше менялось, героями их становились не только мелкие браконьеры, но и воры, грабители, дезертиры. Особое место занимали баллады о моряках и солдатах5. Конечно, в эстетическом отношении «лубочные» баллады гораздо ниже, чем устные «традиционные» баллады, но игнорировать их нельзя, так как они отражают сдвиги в общественной психологии.


Эволюция баллады заметна не только в ее тематике, менялась и ее форма. Любовные баллады постепенно превращались в лирические песни, сюжет исчезал,


Песня исполнялась от первого лица, и от общинного «эпического» мироощущения не оставалось и следа. И все же форма, которая придавала балладе се законченный вид, сохранялась дольше, чем тематика, и баллада продолжала жить вплоть до XX в.


Наряду с балладами народными и полународными стали возникать баллады,


Принадлежавшие перу известных поэтов,


Перенесших фольклорный жанр в литературу.


Связь народной баллады с литературой можно заметить уже в драматургии Шекспирав, где отдельные баллады являются источником сюжета, оказывают влияние на развитие действия,


Придают пьесе определенное звучание и, наконец, становятся «структурным элементом образа». Но как поэтический жанр баллада утвердилась в английской литературе лишь во второй половине XVIII в., когда, как указывает В. М. Жирмунский, она оказалась созвучной новым литературным направлениям. С этого времени поэты различного дарования постепенно начали преображать ее традиционные черты.


Среди первых поэтов, в чьем творчестве появляются баллады, был Роберт Бернс. Его крестьянское происхождение, идейная близость к сентиментализму определили его интерес к шотландской народной поэзии. Но собирая и записывая знакомые ему с детства песни, он, естественно, отбирал то, что больше соответствовало его собственным поэтическим наклонностям, общему направлению его таланта. Бернса больше притягивала сегодняшняя живая жизнь, чем далекое прошлое, и в народной поэзии его больше привлекали лирические любовные песни, чем баллады. Этим объясняются изменения, внесенные им в балладу «Прекрасная Анни из Лох-Роян», которую он назвал именем героя «Лорд Грегори». Бернс сжал повествовательную часть баллады до одного катрена и оставил только драматический монолог героини — кульминацию действия. Исчез фон и все персонажи, в том числе и сам Грегори. Баллада фактически перерастает в драматическую любовную песню — жалобу покинутой девушки. Переходной формой от любовной баллады к песне является и баллада «Наша юная леди .», ее народный вариант, как указывает Ллойд6, тоже тяготеет к песне. Светлая тональность баллады вполне в духе жизнеутверждающей бернсовской поэзии.


Знаменитая баллада «Джон Ячменное зерно» тоже основана на одноименной народной балладе. Бернс очень близко придерживается содержания старой баллады и сохраняет ее форму: синтаксический рисунок,


Повторение,


Поэтическую символику. Но концовка баллады Бернса иная, и образ Джона Ячменное зерно изменен. В народной балладе отношение к нему двойственное: Джон Ячменное зерно веселит сердца, но и разоряет людей, лишает их разума. У Бернса Джон Ячменное зерно — истинный герой, это символ Шотландии и ее народа. Он бессмертен, сколько бы испытаний ни выпало на его долю. Баллада приобретает общественное звучание и, несмотря на свой вневременной сюжет, соответствует настроению демократических кругов накануне Французской революции.


К этому же времени относится и баллада Уильяма Блейка о «Короле Гвине», включенная в первый сборник поэта «Поэтические наброски» (1783). В балладе брошен вызов общественной несправедливости и тирании 7. Воспоминание о далеком средневековье в балладе романтика Блейка — это не любование живописным колоритом, не тоска по героическому прошлому, а грозное предостережение современным тиранам. Впервые в балладе Блейка — бунт становится предметом поэтизации. Обратившись к балладе, Блейк выражает возмущение разоренного английского крестьянина в той поэтической форме, которая была наиболее близка этому крестьянину. Но, сохраняя балладную строфику и стилистические приемы, Блейк незаметно усложняет балладу, вводя в нее космические образы, не свойственные народной поэзии. Так устойчивый жанр приобретает новые черты.


Дальнейшую эволюцию баллада претерпевает в творчестве романтиков XIX в.: Вордсворта, Саути, Кольриджа, Китса, Вальтера Скотта 8. В балладах каждого из них просвечивает его собственная поэтическая индивидуальность. Если Вордсворт в стремлении найти поэзию в будничной жизни сельской Англии придавал балладе нарочитую прозаичность, строя ее сюжет на незамысловатых эпизодах деревенской хроники («Юродивый мальчик»), то Саути свои мистические настроения выразил в фантастических балладах на средневековые сюжеты («Доника», «Баллада о св. Антидии,


Папе и дьяволе» и др.), а Вальтер Скотт, собиравший и публиковавший народные шотландские баллады 9, старался вдохнуть в свои баллады дух исторического прошлого и дать почувствовать его аромат. В этом смысле его баллады стали подготовкой к историческим романам.


К балладам обратились и романтики следующих поколений: Теннисон, Россетти, Суинбери, Стивенсон, но от народной традиции они отошли очень далеко. Даже знаменитая баллада Стивенсона «Вересковый мед», навеянная шотландской легендой, сохраняет от народной баллады только формальные особенности; ее драматический конфликт и действующие лица чужды старой балладе. Поэтизация героической и жестокой стойкости людей из побежденного «варварского» племени, защитивших ценою жизни свою национальную гордость, не свойственна позднесредневековому сознанию. Она могла возникнуть только в XIX в., когда нравственный героизм «диких» народов, далеких от христианства и античной цивилизации, стал вызывать сочувствие и уважение у поэтов, воспевших человечество во всем его бесконечном разнообразии.


В XX в. вместе с закатом романтизма баллада из лирики английских поэтов постепенно уходит, но балладный жанр сохраняется в полународной поэзии, а исполнение старых народных баллад до сих пор привлекает слушателей.


В России переводы английских и шотландских баллад стали появляться уже в XIX в. Отрывок из шотландской баллады об обманутом муже прозвучал в «Сценах из рыцарских времен» Пушкина — «Воротился ночью мельник .». Мрачная сила баллады «Эдвард» воплотилась в переводе А. К. Толстого, выдающегося среди всех переводов балладной поэзии,


Появившихся на русском языке в прошлом веке.


В XX в., когда интерес к пародной поэзии резко возрос, англо-шотлагтдекие баллады привлекли к себе самое пристальное внимание. В советское время были переведены многие баллады робингудовского цикла; среди его переводчиков надо назвать поэта Вс. Рождественского, который одним из первых обратился к этому циклу и приблизил к русским читателям обаятельный образ народного героя Англии, знакомый им по роману Вальтера Скотта «Айвенго».


Но особое место заняли англо-шотландские баллады в творчестве С. Я. Маршака; для современных читатетелей, не знающих английского языка, они прежде всего связаны с его именем. Начиная с J 913—1914 гг. он вновь и вновь возвращался к ним,


Переделывал старые переводы, создавал новые. Сохраняя структуру баллад, сжатость и драматизм их повествования,


Подчеркивая их четкий ритм,


Переводчик одновременно использовал выразительность русского языка, так что переводы его воспринимаются как произведения подлинпые.


Первую публикацию баллад С. Я. Маршак осуществил в содружестве с В. М. Жирмунским, которого также с молодых лет привлекала их поэзия. Статья


В. М. Жирмунского, напечатанная в этом издании, написана в 1916 г. Это одна из первых научных статей,


Посвященных этому жанру, и она до сих пор поражает не только интересной постановкой теоретических вопросов, но и своей свежестью, изяществом и «колоритом». Она вводит читателя в далекий поэтический мир, сохраняющий и поныне свою притягательную силу.


Издание избранных баллад как литературного памятника,


Предполагающее более строгую систематизацию поэтических текстов, комментарии к ним и статью,


Проливающую свет на их жанр, В. М. Жирмунский задумал сразу после смерти С. Я. Маршака. Цель этого издания — не только познакомить новых читателей с творениями безвестных сочинителей далекого прошлого, но и расширить представление об интереснейшем и еще не вполне изученном жанре народной поэзии. К глубокому сожалению, ни С. Я. Маршак, ни


В. М. Жирмунский не дожили до опубликования сборника. Но творчество бессмертно, и мы надеемся, что читатели разных поколений будут испытывать чувство благодарности к ученому и переводчику, стремившимся воссоздать на русском языке вечно живую поэзию английских и шотландских баллад.


Список сокращений


Ch. — «The English and Scottish Popular Ballads» edited by F. J. Child, vol. I—V. New York. The Folklore Press in Association with Pageant Book Company, 957.


OB В — «The Oxford Book of Ballads» edited by Arthur Quiller-Couch. Oxford, Clarendon Press, [s. a.].


C3 — „Северные записки“,


Петроград, 1916, №10.


AB 1941 — С. Маршак. Английские баллады и песни. М., «Советский писатель», 1941.


А В 1944 — С. Маршак. Английские баллады и песни. Редактор Т. Габбе. М., ГИХЛ, 1944.


ИП 1946 — С. Маршак. Избранные переводы. Английские баллады и песни. М., ГИХЛ, 1946 (на переплете — 1947).


ВМ—С. Маршак. Вересковый мед. Английские баллады,


Песни и лирические стихотворения. М., Государственное издательство детской литературы, 1947.


ССП 1952 — С. Маршак. Стихи, сказки,


Переводы в двух книгах. Книга вторая. Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1952.


СПЗ 1953 — С. Маршак. Сказки* песни, загадки.


Редактор Л. Гульбинская. М., Государственное издательство детской литературы, 1953.


ССП 1955 — С. Маршак. Стихи, сказки,


Переводы в двух книгах. Книга вторая. Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1955.


ИП 1959 —С. Маршак. Избранные переводы. М., Государственное издательство детской литературы, 1959.


Соч. III—С. Маршак. Сочинения в четырех томах, том третий: Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1959.


Соч. IV — С. Маршак. Сочинения в четырех томах, том четвертый: Статьи и заметки о мастерстве, страницы воспоминаний, новые стихи и переводы. М., ГИХЛ, 1960.


СПЗ 1962 —С. Маршак. Сказки,


Песни, загадки. М., Государственное издательство детской литературы, 1962.


И — Самуил Маршак.    Избранное.— «Биб


лиотека советской поэзии». М., издательство «Художественная литература», 1964.


TJ1C — «Три лесных стрелка». Английские народные баллады в переводах Игн. Ивановского. Л., издательство «Детская литература», 1972.


В примечаниях к балладам мы даем сведения об оригинальных текстах народных баллад на основе собрания Ф. Чайльда, указываем варианты, распространение сюжета и его влияние на литературную балладу, там где это имело место. Кроме того, даются сведения о публикации переводов С. Я. Маршака, указывается, какой вариант оригинальной баллады переведен, и приводятся некоторые варианты перевода в тех случаях, когда они дают более полное представление об оригинальном тексте. В тех случаях, когда балладу переводили другие переводчики, мы указываем издание.


* * *


Баллада о двух сестрах The twa Sisters


(Ch. 10 (I), вар. A, Bg, C, D, E, F, G, H, J, J, M, N, О, P, Q, Ra, S, T, U)


Баллада на этот сюжет есть в Англии, Шотландии и Ирландии, скандинавских странах; сюжет также распространен в народных песнях Эстонии, Литвы, Словакии и других стран. В переводе С. Я. Маршака соединены варианты В ж С.


Впервые перевод под названием «Две сестры из Бйннори» был опубликован в СЗ, стр. 100. В АБ 1941 сняты архаизмы, 10-я и 11-я строфы последней редакции заменили 5 прежних строф:


—    Сестра! Дай руку мне, молю!

Биннори, о Биннори,

С тобой наследство разделю,

У славных мельниц Биннори.

—    О кинь мне пояс свой цветной,

Биннори, о Биннори,

Ничьей не буду я женой!

У славных мельниц Биннори.

Она боролась тяжело,

Биннори, о Биннори,

Ее к плотинаім отнесло,

У славных мельниц Биннори.

Увидел мельника сынок,

Биннори, о Биннори,

Как быстрый мчал ее поток У славных мельниц Биннори.

Отца к плотине он зовет,

Биннори, о Биннори,

—    Гляди: русалочка плывет

У славных мельниц Биннори.


В следующей публикации (АБ 1944) две первые из этих пяти строф восстановлены в отредактированном виде и принята окончательная редакция,


Повторенная в ИП 1959. Печатается по этой публикации.


Леди и кузнец The twa Magicians (Ch. 44 (I))


Шотландская баллада. Сюжет, основанный на древнем мотиве метаморфозы, известен во всей Европе, особенно во Франции и Италии (см., например, «Диалог» сицилийского поэта Чиело д’Алькамо). Перевод С. Я. Маршака — вольный, сделан в 1944—1945 гг., опубликован в ИП 1946, стр. 24, в последний раз — без изменений — в ИП 1959, стр. 64. Печатается по этой публикации.


Верный сокол The Gay Goshawk (Ch. 96 (11), вар. А, В, С, D, Е, F, G)

Шотландская баллада. Сюжет ее распространен во Франции (народная песня «Belle Isambourg»). В переводе соединены варианты А, Z?, С.

Баллада переведена в 1915—1916 гг. (имеется автограф этого времени). Впервые напечатана в журнале «Огонек», 1958, № 13, затем в ИП 1959, стр. 27 и с небольшими исправлениями в Соч. IV, стр. 741. Печатается по этой публикации.

В черновике 1915—1916 гг. строфа 9-я имела вид:

Окно на западе чуть-чуть Красавица открыла,

И кинул весточку на грудь Ей сокол быстрокрылый.

На просьбу дочери отец отвечал:

Я все исполнить дам обет,

О чем ты просишь ныне.

Но для чего во цвете лет Твердишь ты о кончине?

После строфы о встрече в четвертом храме шла строфа:

С ним копьеносцев грозный строй Стоял, готовый к бою,

И вышел вождь их удалой С мечом над головою.


Клятва верности Sweet William's Ghost (Ch. 77 (II), вар. А, В, С, D, Е, F, G)


Баллада, распространенная в Шотландии и в Англии. Сюжет о мертвом женихе,

Пришедшем ночью к невесте,

Положен в основу датской, шведской и не-


m мецкой баллад. На этот сюжет немецкий поэт Бюр гер написал балладу «Ленора» (1773),

Переведенную на русский язык В. А. Жуковским и П. И. Катениным.


Переведена в 1915—1916 гг. Впервые под названием «Тень милого Вильяма» в СЗ, стр. 102. В переработанном виде печаталась в АБ 1944, стр. 24. Печатается по этой публикации.


Женщина из Ашере Велл The Wife of Uscher's Well (Ch. 79 (II), вар. A, B)


Шотландская баллада. Перевод варианта А с некоторыми добавлениями из варианта В.


Перевод сделан в 1915—1916 гг. Впервые в журнале «Русская мысль», 1917, № 9—10, стр. 171, в переработанном виде — в АБ 1941, стр. 58. Последняя публикация в ИП 1959, стр. 57,

Почти не отличается от текста 1941 г. В варианте 1917 г. вместо первых трех строф были следующие четыре строфы:


Жила богатая вдова

С детьми, не зная горя.

Трех статных рослых сыновей

Она послала в море.

Еще неделя не прошла,

Как дети с ней простились,—

Они домой прислали весть,

Что с богом в путь пустились.

За вестью первою вослед

Пришла другая вскоре:

Ее три сына молодых

Погибли в бурном море.

«Бушуйте, ветры, день и ночь,

Пусть рыб не ловят сети,

Доколе в дом мой во плоти

Вы не вернетесь, дети!»


Эту же балладу под названием «Старуха из Ашере Велл» перевел Игн. Ивановский (ТЛС, стр. 141).


Демон-любовник James Harris (The Daemon Lover)


(Ch. 243 (IV), вар. А, В, C, D, E, F, G, H)


Баллада, распространенная в Англии и Шотландии. В переводе соединены варианты Е, F.


Перевод сделан в 1915—1916 гг. При жпзшт С. Я. Маршака не публиковался. Печатается по автографу того времени. В более раннем автографе баллада названа «Дьявол-любовник», и после почти совпадающих с печатающимся вариантом первых 12 строф есть вставка:


Стоял он молча у руля

И был угрюм и строг.

И вдруг заметила она

Копыта страшных ног.

— Не плачь,— он молвил,— мы плывем

В Италию с тобой,

Где пышно лилии цветут,

Качаясь над водой.


Томас Рифмач Thomas Rymer (Ch. 37 (I), вар. А, В, С)


Шотландская баллада. Герой баллады поэт Томас Лирмонт (или Лермонт) из Эрсельдауна — реальное лицо, жил в XII в. М. Ю. Лермонтов считал его своим далеким предком. В народе Томаса почитали как прорицателя,


Получившего свой дар от королевы фей; в шотландских хрониках XIV в. он упоминается как прорицатель и поэт. Сохранилась рукопись английского рыцарского романа XV в. «Томас из Эрсельдауна». Вальтер Скотт написал подражание этой балладе (Thomas the Rhymer.— Sir Walter Scott. The poetical works. London, Oxford University Press, 1940, p. 655—659), а Ките по ее мотивам создал балладу «La belle dame sans merci» (John Keats. The poetical works. Oxford, Clarendon Press, 1958, p. 331). Переведен вариант С. Имеется автограф перевода 1915— 1916 гг. Впервые напечатана в журнале «Огонек»,


1958, № 13, затем в ИП 1959, стр. 51, и с небольшими исправлениями в Соч. IV, стр. 749. Печатается по этой публикации.


Русалка The Mermaid (Ch. 289 (V), А, Ва, С, D, Е, F)


Баллада, распространенная в Шотландии и Англии. Представляет собой более поздний вариант шотландской баллады «Сэр Патрик Спенс» (Ch. 58 (II)).


Перевод соединяет вар. А, В, С, D. Первоначальный вариант был сделан около 1916 г. Впервые в журнале «Огонек», 1917, № 31 (состоял из 5 строф). После большой переработки перевод в составе 5 строф с подзаголовком «Английская морская песня» был напечатан в А В 1941, стр. 61. Вторично переработанный перевод в составе 7 строф (дополнены строфы 4-я и 6-я) был напечатан в АВ 1944, стр. 26. Печатается по последней публикации ИП 1959, стр. 62, которая почти не отличается от публикации 1944 г.


Поездка на ярмарку Widdicombe Fair (OBB, N 171).


Перевод печатался один раз в ИП 1946, стр. 230. Печатается по этой публикации.


Песня нищих A Lyke-Wake Dirge (OBB, N 33)


Английская баллада,


Приближающаяся к песне. С


балладным жанром ее связывает строфа и композиция, основанная на постепенном нарастании.


Впервые в ИП 1946, стр. 22,


Под названием «Похоронная песня». Последняя публикация в Соч. III, стр. 657. Печатается по этой публикации.


Король и пастух King John and the Bishop (Ch. 45 (I), вар. A, В)


Английская баллада. Хотя один из персонажей,


По-видимому,— Иоанн Безземельный (1167—1216), нет основания считать, что в балладе запечатлен реальный исторический эпизод. Мотив разгадывания загадок есть в Библии, в греческих и скандинавских мифах и более поздней европейской литературе, например в новелле итальянского писателя Саккетти (XIV в.). Сюжет использовался в фольклоре многих стран — см., например, М. Исаковский. Царь,


Поп и мельник.— Собр. соч. в 4-х томах. М., «Художественная литература», 1969, т. 1, стр. 258.


В переводе С. Я. Маршака соединены оба варианта. Впервые под названием «Король Джон и епископ» (английская народная баллада) в газете «Утро Юга» (г. Краснодар, бывший Екатеринодар) в конце 1918 г.; существенно переработан в 1926 г. (издательство «Радуга». JI.— М.,


Под названием «Король и пастух») и еще раз в 1936 г. (журнал «Костер», № 1). Печатается по СПЗ 1962, стр. 477.


В варианте 1918 г. баллада печаталась в виде четверостиший с четырехстопной строкой (четвертая стопа — усеченная), в двух других основных вариантах ■*- в виде восьмистиший с двухстопной строкой.


Вместо строфы 9-й последнего варианта в 1-м варианте было:


Аббат растерялся: — Спаси и помилуй!

Задачи твои мудрецам не под силу.

Ума же немного в моей голове .

Хоть дай на раздумье недели мне две!

— Согласен, отец мой! Даю две недели —

И столько же будет душа в твоем теле!

Коль мне не ответишь ты в пару недель,

Лишишься ты жизни, добра и земель.

Во 2-м варианте эти строфы были заменены строфой:

—    Прости, мой король!

Не решить мне загадок:

Сейчас в голове

У меня непорядок.

Ты дай мне подумать Четырнадцать дней,

Авось отдохну я И стану умней!

Строфа 18-я в первом варианте имела вид:

— Изволь, я скажу, государь-повелитель:

За тридцать лишь пенсов был продан Спаситель,

За милость твою двадцать девять я дам,

На пенс ты дешевле,— ты знаешь и сам.

Во втором варианте эта строфа имела вид:

—    Изволь, я скажу,

Мой король-повелитель.

За тридцать копеек был продан Спаситель.

За милость твою Двадцать девять я дам.

Ты стоишь дешевле,—

Подумай-ка сам!

Вместо последней строфы 2-го и 3-го вариантов, в 1-м варианте было три следующих строфы:

— Что ж! — молвил пастух,

Поглядев проетовато,—• Ты думаешь, сударь, что видишь аббата.

Меж тем пред тобой его бедный пастух,.,

Прости заодно и помилуй нас двухі

Король рассмеялся.— Клянусь тебе мессой!

Отныне аббатом ты будешь,

Повеса.

—    Прости, государь, но позволь мне сказать,

Что я отродясь не учился читать!

—    За то, что задачи решил ты занятно,

С моим кошельком поезжай ты обратно.

За шутку твою и аббат твой прощен .

Пусть ведают люди, как милостив Джон!


В автографе 1914—1916 гг. после строфы 11-й шли две строфы, в которых аббат рассказывал о загадках пастуху:

— Во-первых, когда его светлость на троне

Сидит в золотой королевской короне

И справа и слева стоит его знать,—

Как много он стоит, я должен сказать.

Затем от меня он желает ответа,

Как скоро он мог бы объехать вкруг света.

А в-третьих, сказать ему точно изволь,

Что думает он — его милость король?


В XIX в. эту балладу под названием «Король и аббат» перевел Ф. Миллер (см. Н. В. Гербель. Английские поэты в биографиях и образцах. СПб., 1875, стр. 2).


Оксенфорд — старинное название Оксфорда (примеч, С. Маршака).


Рождение Робин Гуда Willie and Earl Richard's Daughter (Ch. 102 (II), вар. А, В, C)


Баллада не входит в цикл баллад о Робин Гуде. Первая ее часть варьирует начало баллады «Willie Douglas Dale» [Ch. 101(11)).


Переведен вариант А. Впервые в ИП 1946, стр. 7 (под названием «Робин Гуд»). Впоследствии перевод был существенно переработан и напечатай под наз-нанием «Рождение Робин Гуда» в ССП 1952, стр. 268 ц с некоторыми поправками в каждой из двух последних публикаций {Соч. 111, стр. 616 и ИП 1959, стр. 32). Печатается по последней публикации.


Робин Гуд и мясники Robin Hood and the Butcher


(Ch. 122 (111), вар. A, B).


Баллада входит в цикл баллад о Робин Гуде и представляет собой вариант баллады «Робин Гуд и горшечник — «Robin Hood and the Potter» (Ch. 121 (III)). Переведен вариант В, но выпущен рефрен. Впервые в журнале «Пионер», 1946, № 2—3 и в ИГ1 1946, стр. 10. В ССП 1952, стр. 271,


Перепечатан с незначительной правкой и в том же виде напечатан в ИП 1959, стр. 35. Печатается по последней публикации.


Эту же балладу под названием «Робин Гуд и мясник» перевел Игн. Ивановский (TJIC, стр. 29).


Маленький Джон — персонаж баллад о Робин Гуде, его помощник. Прозвище ироническое, так как,


По преданию, он был огромного роста.


Робин Гуд и шериф Robin Hood rescuing three Squires (Ch. 140 (111), вар. А, В, С).


Баллада входит в цикл баллад о Робин Гуде. Переведен вариант В.


Сохранился черновик перевода половины баллады, выполненного в 1915—1916 гг. Впервые в журнале «Пионер», 1946, № 4 и в ИП 1946, стр. 15. Подвергался незначительным исправлениям в ССП 1952, стр. 275 и в Соч. Ш, стр. 626. Печатается по последней публикации в ИП 1959, стр. 39.


Балладу перевели также М. Цветаева,


Под названием «Робин Гуд спасает трех стрелков» («Баллады и песни английского народа». М.— JL, Детгиз, 1942, стр. 25) и Игн. Ивановский — «Робин Гуд и вдова» (TJIC, стр. 34).


Джордж Кемпбелл Bonnie James Campbell (Ch. 210 (IV), вар. А, В, С, D)


Шотландская баллада, основанная,


По-видимому, на реальном эпизоде,


Происшедшем в XVI в. Переведен вариант С с добавлениями из варианта А. Перевод сделан в 1944—1946 гг. Напечатан в ИП 1946, стр. 26. Початается по этой публикации.


В автографах есть вариант последней строфы:


Мерно и глухо Под брюхом коня Стремя о стремя Билось, звеня.


Эту же балладу под названием «Смелый шотландец» перевел Игн. Ивановский (TJ1C, стр. 97).


Баллада о загадках «There was a Knight»


(Riddles wisely expounded)


(Ch. 1 (I), вар. А, В, C, D)


Баллада распространена на Британских островах. Мотив загадывания загадок восходит к глубокой древности, часто связан со сватовством, иногда с мифологическими персонажами. Перевод сделан в 1944—1946 гг. с варианта, опубликованного в сборнике «Come Hither». A Collection of Rhimes and Poems. London, Constable, 1941. Впервые в ИП 1946, стр. 20 (под названием «Три девушки и рыцарь»),


Печатался под названием «Баллада о трех сестрах» в ВМ, стр. 30 и под названием «Три девушки и рыцарь» без других изменений в ССП 1955, стр. 398, и Соч. III, стр. 648. Печатается по ИП 1959, стр. 46.


Лорд Рональд Lord Randal


(Ch. 12 (I), вар. А, В, С, D, Е, F, G, Я, I, J, К, M, N)


Шотландская баллада. Сюжет ее известен в Западной Европе; в XVII в: в Вероне была напечатана анонимная «лубочная» песня на этот сюжет. Переведен вариант D, но имя Рэндал изменено на Рональд, фигурирующее в других вариантах.


Перевод выполнен в 1915—1916 гг. При жизни


С. Я. Маршака не публиковался. В архиве поэта есть машинописный текст баллады,


По-видимому относящийся к 1945 г., с некоторыми исправлениями по сравнению с черновым автографом 1915 г. Печатается по этому машинописному тексту. В черновом автографе две последние строфы взаимно переставлены, и предпоследняя строфа может быть прочтена (как вариант) :


—    Где псы твои, Рбнальд? — Не знаю, о мать.


—    Где гончих оставил, красавец ты мой?


—    Псы в корчах издохли. Стели мне кровать.


Устал я, охотясь, мне нужен покой.


На тему этой баллады Р. Бернс написал стихотворение «О, where hae ye been Lord Ronald, my son?» (R. Burns. Poems and Songs. London and Glasgow. Collins, 1955, p. 469).


Трагедия Дугласов Earl Brand (Ch. 7 (I), вар. Aa, B, b, C, D, E, F)


Шотландская баллада. Баллада на этот же сюжет была распространена в скандинавских странах.


Переведен вариант В в 1915—1916 гг., впервые в СЗ, стр. 107. Существенно переработанный перевод был напечатан в АВ 1944, стр. 6. Впоследствии в перевод вносились поправки при новых изданиях. Печатается по последней публикации в ИП 1959, стр. 59.


Под тем же названием переведена Игн. Ивановским (ТЛС, стр. 99).


Прекрасная Анни из Лох-Рбян The Lass of Loch Royal (Ch. 76 (11), вар. А, В, C, D, E, F, G, II, I, J, K)


Переведен вариант D с добавлением последней строфы из варианта Е. Впервые в СЗ, стр. 103. Печатается по этой публикации.


В архиве С. Я. Маршака имеется автограф 50-х годов со следующими двумя четверостишиями, близкими по содержанию к первым четырем строфам баллады,


Позволяющий предполагать, что поэт хотел переработать свой старый перевод:


—    Кто застегнет ваш башмачок,

Перчатку вашу на руке?

Кто слезы вам сотрет со щек,

Когда я буду вдалеке?

—    Мать застегнет мне башмачок,

Перчатку — младший братец мой Сотрете слезы вы со щек,

Когда воротитесь домой!


Сюжет был использован Р. Бернсом для его баллады «Лорд Грегори», также переведенной С. Маршаком:

Лорд Грегори

Полночный час угрюм и тих.

Лишь гром гремит порой.

Я у дверей стою твоих.

Лорд Грегори, открой.

Я не смогу вернуться вновь Домой, к семье своей,

И если спит в тебе любовь,

Меня хоть пожалей.

Припомни лес на склоне гор,

Где волю я дала

Любви, с которой долгий спор

В душе своей вела.

Ты небом клялся мне не раз,

Что будешь ты моим,

Что договор, связавший нас,

Навеки нерушим.

Но тот не помнит прежних дней,

Чье сердце из кремня.

Так пусть же у твоих дверей

Гроза убьет меня!

О небо, смерть мне подари.

Я вечным сном усну

У двери лорда Грегори,

Простив его вину.


(«Роберт Бернс в переводах С. Маршака». М., ГИХЛ, 1963, т. 2, стр. 52).


Мэй Колъвин Lady Isabel and the Elf-Knight (Ch. 4 (I), вар. Aa, B, Ca, Da, E, F)


Англо-шотлапдская баллада о коварном люЬивнике, напоминающем Синюю Бороду, имела широчайшее распространение в Западной Европе. Любопытно заметить, что вариант А относится к фантастическим балладам: герой баллады — эльф. В варианте С (отрывок которого переведен С. Я. Маршаком) герой — простой грабитель; в конце баллады, когда Мэй Коль-вин благополучно возвращается домой,


Появляется еще одно действующее лицо — говорящий попугай. Эти изменения дают основание полагать, что вариант Л, независимо от момента записи, гораздо архаичнее и что сюжет явно претерпел эволюцию. Перевод баллады при жизни С. Я. Маршака не публиковался,


Печатается по черновому автографу 1915—1916 гг., хранящемуся в архиве поэта.


Приводим полный перевод (строфы 3-Я и 6—19-я переведены И. С. Маршаком),


Мэй Кольвин

Мэй Кольвин гуляла с коварным сэр Джоном.

Он клялся в любви без конца.

Мэй Кольвин считалась завидной невестой,

Единственной дочкой отца.

Он ждал ее в роще и в замке старинном,

Шептал ей признанья в саду.

Он звал ее в полночь прийти на свиданье,

Она отвечала: «Приду».

—    В дорогу надень побогаче наряды,

Монеты возьми золотой.

Тебя при луне увезу я на север

И там обвенчаюсь с тобой!

Мэй Кольвин неслышно сундук отворила,

Где много таилось добра.

Достала червонцы она золотые,

Не тронув совсем серебра.

Мэй Кольвин в конюшню зашла осторожно,

Взяла там отборных коней

И ночью покинула дом свой родимый

И хитрый любовник за ней.

На белом коне гарцевала девица,

Любовник — на сером в седле.

Они прискакали в пустынное место

К нависшей над морем скале.

—    Под нами широкое брачное ложе,—

Воскликнул коварный сэр Джон.—

По счету ты будешь в постели восьмою,

Где семь уже спит моих жен.

—    Снимай поживее шелка дорогие,

Развесь на суку над скалой.

Не гоже, чтоб славные эти наряды Истлели в пучине морской*

—    Снимай поживее чулки кружевные,

Расшитый корсаж дорогой.

Не гоже, чтоб славные эти наряды Истлели в пучине морской.

—    Снимай поживее исподнее платье

С батистовой тонкой каймой.

Не гоже, чтоб славные эти наряды Истлели в пучине морской.

—    Коварный сэр Джон, отвернись на минуту,

Взгляни на кусты, дорогой.

Не так-то легко благородной девице Предстать перед лордом нагой!

Сэр Джон от нее отвернулся любезно, Взглянул на кусты за собой.

Она обхватила за пояс сэр Джона И кинула в пенный прибой.

—    Мэй Кольвин, нагнись,

Протяни свою руку,

Не дай молодым утонуть.

За это в покои к отцу невредимой Тебя обещаю вернуть!

—    Напрасные речи, коварный любовник!

Словами беде не помочь.

Ты будешь лежать на холодной постели,

Что мне посулил в эту ночь.

На белом коне ускакала Мэй Кольвин,

А серый бежал в поводу.

Всю ночь она мчалась и вновь оказалась Наутро в отцовском саду.

Спросил ее с ветки пернатый приятель:

— Мэй Кольвин, где ночь провела?

И что там с коварным сэр Джоном случилось, С которым ты в полночь ушла?

—    Язык прикуси, мой пернатый приятель,

И все, что ты знаешь,— забудь!

Я клетку тебе подарю золотую,

Повешу бубенчик на грудь.

Проснулся отец и спросил недовольно'

— О чем ты болтал,

Попугай?

—    Хозяин, меня потревожила кошка.

Прости и меня не ругай.

—    Злодейка по ветке кралась к моей клетке,

И я попросил твою дочь

Прийти на подмогу. И та, слава богу,

Прогнала негодницу прочь.


Эту же балладу геревел Игн. Ивановский (TJ1C, стр. 105).


Королева Элинор


Queen Eleanor s Confession (Ch. 156 (III), вар. Aa, В, C, D, E, F)


Английская баллада. Ее связывали с именем Элеоноры Аквитанской, вышедшей замуж в 1152 г. за Генриха II Английского, но нет никаких доказательств исторической достоверности эпизода.


Перевод впервые опубликован в журнале «Молодая гвардия» 1938, № б и в АБ 1941, стр. 39. Последняя публикация, с незначительными изменениями в И, стр. 295. Печатается по этому изданию.


Баллада переводилась в XIX в. Отрывок из нее в подстрочном переводе приведен в статье анонимного автора: «Самородные рифмачи и народные баллады в Англии».— «Библиотека для чтения», т. 33, VII. СПб., 1839, стр. 39—52. Полный перевод под названием «Исповедь королевы Элеоноры» принадлежал Ф. Миллеру («Русский Вестник», 1857, т. XI, кн. 2, стр. 411-413).


Графиня-цыганка The Gypsy Laddie (Ch. 200 (IV), вар. А, В, С, D, E, F, G, H)


Шотландская баллада. Ее возникновение связано с историческим эпизодом казни в 1624 г. цыганского вождя Джонни Фаа. Любовная история основана на легенде, героиней которой народное воображение сделало графиню леди Кассилис.


Переведен вариант В с сокращениями. Перевод опубликован в журнале «Красная новь», 1941, № 2 и в АБ 1941, стр. 51. В последний раз этот перевод с небольшими исправлениями публиковался в Соч. Ill, стр. 645. Печатается по этой публикации. В автографах перевода имеются строфы, исключенные из публикации, в том числе:


Она им пшеничного хлеба дала.

Они ей — ржаного за это.

Свой перстень венчальный графиня сняла

И два драгоценных браслета.

(после строфы 2-й);

Пятнадцать молодчиков пало в бою —

Таких не отыщете ныне.

И все они отдали душу свою

За ясные очи графини!


(Заключительная строфа после слов «А я его крепко сварила»).


Среди переводов С. Я. Маршака имеется еще один вариант полного перевода баллады, опубликованный в ССП 1952, стр. 296 и в ССП 1955, стр. 396:


Графиня-цыганка (Шотландская народная баллада)

Пришли цыгане в графский сад

Играть на тамбурине,

И по ступенькам — песне в лад —

Спустилась вниз графиня.

Она сошла в зеленый сад,

Под музыку танцуя.

Но, видно, сглазил чей-то взгляд

Графиню молодую.

— Нарядных платьев мне не жаль,

Не жаль колец тяжелых.

Я ухожу, накинув шаль,

С толпой цыган веселых!

Была мягка моя кровать

В богатом графском доме,

Но слаще будет ночевать

В амбаре на соломе!

—    Идем! — сказал ей черный Джек.—

Со мной тепло и в стужу.

Ножом клянусь я, что вовек

Ты не вернешься к мужу!

Бежит дорога по горам —

То низко, то высбко.—

Бежит дорога к берегам

Шумящего потока.

—    Здесь проезжала я верхом,

И был мой лорд со мною.

Теперь иду я босиком

С котомкой за спиною!

С охоты лорд спешит домой,

И слышит он от мамок:

—    Графиня в табор кочевой Ушла,

Покинув замок.

—    Садитесь, люди, на коней!

Не за пугливой серной,—

В погоню едем мы за ней,

Моей женой неверной!

Бежит дорога по горам —

То низко, то высбко —

И выбегает к берегам Шумящего потока.

—    Вернись домой, моя жена,

Тебя я в шелк одену.

И если будешь мне верна,

Прощу твою измену!

—    Нет, дорогой, меня домой

Ты не воротишь силой.

Кто варит мед, тот сам и пьет.

А я крутой сварила!

*

В ту ночь пятнадцать смельчаков Отправились в погоню.

А на заре без седоков В полях бродили кони.


Баллада о мельнике и его жене Our Goodman


(Ch. 274 (VЛ вар. А, В)


Шотландская баллада на общеевропейский сюжет. В переводе переработан и сокращен вариант А и герой — «хозяин» или «муж» назван мельником.


Впервые в газете «Правда» 8 февраля 1937 г. в дни столетней годовщины со дня смерти А. С. Пушкина иод названием «Шотландская баллада» со следующим примечанием В. М. Жирмунского:    «Шотландская баллада С. Я. Маршака является обработкой старинной шотландской народной песни, которая представляет для нас сейчас особенный интерес,

Потому что в свое время она послужила источником для известного стихотворения Пушкина «Воротился ночью мельник» 10. В шотландской балладе б строф. «Муженек», вернувшись домой, находит у себя оседланную лошадь (в первой строфе), сапоги со шпорами (во второй), далее — саблю,

Парик, кафтан, и, наконец, своего соперника. Пушкин ограничился свободной переработкой второй строфы — «сапоги» 11.


В последующей публикации {АБ 1941, стр. 35) баллада печаталась под названием «Мельник». До последней публикации {ИП 1959, стр. 43) текст больше не менялся, кроме названия. Печатается по этому изданию.


В автографе перевода (начало 1937 г.) имеется еще один эпизод:


Вернулся мельник вечерком

На мельницу к себе

И вдруг увидел молодца

За пологом в избе

—    Хозяйка, что за чудеса!

Что вижу я сейчас?

Лежит мужчина молодой

За пологом у нас»

—    Лежит мужчина, говоришь?

—    Мужчина, говорю!

—    Зачем лежит он, говоришь?

—    Зачем, я говорю!

—    Да что ты мелешь, старый плут,

Ни сесть тебе, ни встать!

Ко мне на праздники сестру

Вчера прислала мать!

—    Прислала мать.

Ты говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

—    Сестру прислала,

Говоришь?

—    Прислала,

Говорю!

— Сестер немало я видал,

Но,

Право, до сих пор Завитых кольцами усов

Не видел у сестер!

Старуха, дверь закрой!

Get up and bar the Door (Ch. 275 (V), вар. А, В, C)


Шотландская баллада. Сюжет сказочный, восточного происхождения (есть соответствующие арабская и турецкая сказки). Перевод С. Я. Маршака — вольный пересказ. Впервые в журнале «Крокодил», 1946, № 1, в газете «Труд» 13 апреля 1947 г. под названием «Кому дверь закрывать» и в ИП 1946, стр. 233. С 1953 г. баллада печаталась в сборниках С. Маршака «Сказки,

Песни, загадки» (СПЗ 1953, стр. 418) опять под названием «Старуха, дверь закрой! (народная сказка)» с новым текстом первой строфы и в таком виде напечатана в Я, стр. 311. Печатается по последней публикации. Первоначальный текст первой строфы:

Под праздник,

Под Мартынов день,

Пред тем, как на ночь лечь,

Старуха жарить принялась,

Варить, тушить и печь.

Мартынов день — И ноября.


Список иллюстраций


Титульный лист издания «Английские и шотландские народные баллады»,

Подготовленного Д. Чайлъдом 19


Титульный лист первого издания «Английские и шотландские баллады» в переводе С. Я. Маршака, Художник В. В. Лебедев 33


«Рождение Робин Гуда». Гравюра работы В. Фаворского 47


Перевод баллады «Королева Элинор». Автограф


С. Я. Маршака- . .73


Содержание


Баллада о двух сестрах 5


Леди и кузнец


Верный сокол


Клятва верности


Женщина из Ашере Велл


Демон-любовник


Т омас-Рифмач


Русалка


Поездка на ярмарку32


Песня нищих36


Король и пастух 38


Три баллады о Робин Гуде


Рождение Робин Гуда


Робин Гуд и мясники


Робин Гуд и шериф


Джордж Кемпбелл


Баллада о загадках


Лорд Рональд


Трагедия Дугласов


Прекрасная Анни из Лох-Роян


Мэй Кольвин


Королева Элинор


Графиня-цыганка


Баллада о мельнике и его жене


Старуха, дверь закрой!


Приложения


В. М. Ж и р м у н с к и й. Английская народная


баллада


Н. Г. Елина. Развитие англо-шотландской


баллады


Список сокращений


Примечания (Сост. И. Г. Елина и И. С. Маршак) 134 Список иллюстраций 156


Английские и шотландские баллады


Утверждено к печати редколлегией серии «Литературные памятники»


Редактор издательства О. К. Логинова Художник Художественный редактор Я. Я. Власик Технический редактор О. М. Гусъкова


Сдано в набор 30/11 1973 г.


Подписано к печати 26/ѴІ 1973 г. Формат 70Х90Уз2. Уел. печ. л. 5,95 Уч.-изд. л. 5,7. Бумага № 1 Тираж 50 ООО экз. Тип. зак. 1833


Цена 36 коп.


Издательство «Наука», 103717 ГСП, Москва, К-62,

Подсосенский пер., 21


2-я типография издательства «Наука», 121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

Страница

Строка

Напечатано

Должно быть

выходн. дан.

Художник?

Художник С. А. Данилов

103

5 св.

Ийтс

Йитс

129

12 сн.

Суинбери

Суинберн

Издательство Наука



36к



1


Статья академика В. М. Жирмунского была написана в 1916 г. и напечатана в журнале «Северные записки» вместе с первыми переводами С. Я. Маршака. С этого совместного выступления молодого литературоведа и молодого поэта-переводчика началось научное и широкое поэтическое освоение анг лийских народных баллад в России. Любовь и живой интерес к этой теме сопровождали С. Я. Маршака на всем протяжении его творческого пути. Для В. М. Жирмунского статья об английской народной балладе была первым обращением к народной поэзии сначала Запада, а потом и Востока. Основные линии этой статьи получили в дальнейшем развитие в его более обширных работах,

Посвященных немецкой народной песне, английскому и немецкому предромантизму и зачинателю европейской фольклористики Гердеру, а также сравнительному изучению народной поэзии.


Написанная более полувека тому назад, статья эта и поныне не утратила своего научного и литературного значения.


2


G. Н. Gerould. Op. cit., p. 165; L. Lloyd. Op. cit., p. 53—73; D. C. Fowler. Op. cit., p. 7—10.


3


L. С. Wimberly. Folklore in the English and Scottish Ballads. N. Y., Ungar, 1959.


4


О балладах о Робин Гуде см.: М. Горький. Предисловие.— «Баллады о Робин Гуде» под ред. Н. Гумилева. Петроград, 1919; М. П. Алексеев. Указ. соч., стр. 224—230; М. М. Морозов. Баллады о Робин Гуде.— «Избранные статьи и переводы». М., ГИХЛ, 1954, стр. 285—290; О. Л. Мощанская. Баллады о Робин Гуде в советской критике и переводах.— «Ученые записки Горьковского госуд. университета», вып. 74, 1966.


5


   О балладах этого типа см.:    L. Lloyd. Op. cit.,


p. 225—275.


6


L. Lloyd. Op. cit., p. 181.


7


См. А. А. Елистратоеа. Наследие английского романтизма и современность. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 76—77.


8


   См. Р. М. Самарин. Озерная школа — «История английской литературы», т. II, вып. 1. М., Изд-во АН


СССР, 1953; Б. Г. Реизов. Творчество Вальтера Скотта. М.—JI., «Художественная литература», 1965.


9


   W. Scott. Minstrelsy of the Scottish Border, v. I—II. Kelso, 1802; v. III. Edinburgh, 1803.


10


(«Сцены из рыцарских времен».— Пушкин. Полное собрание сочинений. М., изд. АН СССР, 1948, т. 7, стр. 239).


11


Подписи В. М. Жирмунского под примечанием нет.




ГлавнаяКарта сайтаПочта
Яндекс.Метрика    Редактор сайта:  Комаров Виталий